Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Михаил Юрьевич Кузищев

/ White Heat". – Безумие день за днем: люди, которых мы знали, всевозможные буйства. Долгое время мы жили в разных местах, опасаясь полиции… Я считаю, что все это оказало свое влияние»[135]. Безусловно, пластинка вобрала в себя весь стресс, который «Вельветы» пережили к тому моменту – неуспех первого альбома, разрыв с Уорхолом и усиливающиеся трения между Ридом и Кейлом. Однако правильнее всего будет сказать, что The Velvet Underground стремились снова стать самими собой: отключиться от всех посторонних элементов вроде Нико, от необходимости записывать «красивую» музыку для синглов и зафиксировать на студийной пленке мощь своих недавних живых выступлений, от которых они получали такое удовольствие. "White Light / White Heat" стал тем альбомом, который The Velvet Underground могли бы записать на старте своей карьеры, если бы не встретили Энди Уорхола; если в нем и ощущалось влияние кино, то это были не статичные кинопробы, а абстрактное мельтешение грубых и непристойных образов из фильмов Пьеро Хеличера; оргии «Пламенеющих созданий», увековеченные на пленке Джеком Смитом.

Тони Лиоче, местный меломан: «Живьем они не были похожи ни на что из того, что я слышал. Пульсирующие и взрывоопасные, полностью поглощающие, настолько мрачные, что становилось страшно. Мой младший брат пошел однажды на концерт со мной, не выдержал и сбежал на автобус домой»[136].

«Мы собирались записать альбом живьем в студии, потому что к тому моменту были в хорошей концертной форме, – вспоминал Джон Кейл. – Мы играли, играли и играли, и чтобы сохранить это животное чувство, настояли на том, чтобы играть на той же громкости, как и во время концерта. Запись проходила в очень маленькой студии без всякой изоляции, так что этот шум просто размазывался в еще больший шум, но мы считали, что если зафиксируем азарт живого выступления на пленке, то добьемся своей цели. Нам и в голову не приходило, что если вывернуть все на полную громкость, возникнут технические проблемы. Бас пропадал, а мы гадали над тем, куда он делся!»[137] Продюсером альбома снова выступал Том Уилсон, однако на этот раз, по всеобщим воспоминаниям, он постоянно пропадал с какими-то девушками, так что все бремя записи альбома легло на плечи весьма компетентного звукоинженера Гэри Келлграна. Однако даже многоопытный Келлгран не мог совладать с желанием «Вельветов» играть громко. По словам Моррисона, который называл пластинку «техническим провалом», Келлгран «постоянно повторял: "Нельзя так делать – все уровни на красном". А мы реагировали так же, как и всегда: "Слушай, мы не знаем, что тут происходит, и знать не хотим. Просто сделай все, что можешь"»[138].

Стартовый, заглавный номер альбома без всяких предупреждений погружает слушателя в режим интенсивной тряски. Музыканты долбят в унисон монотонный ритм; барабаны Мо держат бит где-то на заднем плане, бас Кейла бухает в ушах тяжелым пульсом; на другой дорожке он лупит по клавишам фортепиано с такой разрушительной силой, что позавидовал бы и Джерри Ли Льюис, а Лу Рид отдает в микрофон язвительные команды. Ронни Катрон объяснял значение песни: «Никто не знал, что такое белый свет. Люди думали, что это кислота. А белый жар? Никто не понимал, что это амфетаминовый приход, от которого ногам становится жарко, глаза слепнут, и видишь только простой белый свет»[139]. Композиция напоминает разболтанный и не совсем ритмично работающий механизм, готовый в любую секунду разлететься во все стороны гайками и болтами; ее бьет такой колотун, что она, кажется, в любую секунду может сойти с рельсов и вылететь за рамки своего блюзового квадрата. В какой-то момент происходит именно это: музыка зависает на одном аккорде, как будто все датчики, не выдержав, окончательно зашкалили, шипящую пластинку заело или картинка древнего кинопроектора застыла на одном дергающемся, мигающем, диком кадре.

На следующей композиции, "The Gift", музыканты сбрасывают темп, переключаясь на неспешный, угрожающий грув, на фоне которого Джон Кейл хорошо поставленным голосом с легким валлийским акцентом зачитывает историю юного Уолдо Джефферса. Он дошел до ручки, пребывая в разлуке со своей возлюбленной Маршей, которая уехала на лето к себе в Висконсин. Уолдо решает устроить сюрприз, отправив себя по почте своей подруге в закрытой посылке, а та, после нескольких неудачных попыток открыть тяжелый ящик с загадочным содержимым, не находит ничего более умного, как проткнуть его громадными ножницами по металлу. Их лезвие проходит через «середину упаковочной ленты, через картон, через подушки и прямо через середину головы Уолдо Джефферса». Студийная версия "The Gift" появилась после того, как Джону Кейлу пришла идея использовать инструментальный концертный номер в качестве «саундтрека» к рассказу, который Лу написал, когда учился в университете.

Номер "Lady Godiva’s Operation" во многом продолжает "The Gift" – снова неспешный ритм, голос Джона Кейла, и снова тема травмоопасных процедур при помощи колюще-режущих предметов. Это еще одна композиция, больше похожая на триллер или даже на фильм ужасов, снятый на зернистой черно-белой пленке. Кейл неспешно исполняет куплеты о пациентке (или это пациент?) находящейся на операционном столе в состоянии медикаментозного сна. Вокал Джона звучит спокойно, однако описание операционной (снова залитой белым светом) и головы, выбритой перед лоботомией, создает ощущение надвигающегося кошмара. Внезапно в композицию начинает прорываться резкий и немелодичный вокал Рида – номер, очевидно, подвергается саботажу, – и вскоре Кейл и Рид вместе, подобно двум хирургам, колдуют над безжизненным телом в сопровождении посторонних звуков медицинского характера. Обнаружив, что шланг с эфиром для обезболивающего наркоза дал серьезную течь, они направляют свою операцию к еще одному душераздирающему финалу.

"Here She Comes Now" словно убаюкивает внимание слушателя или выражает чувство томительного ожидания, которое разрешается еще одной шумной, громыхающей и развинченной композицией "I Heard Her Call My Name", возвращающей альбом к судорогам "White Light / White Heat". В этой песне доминирует Лу Рид – его выведенный на передний план вокал и одно из его самых эффектных гитарных соло: лязгающее, скрежещущее, свистящее постоянным фидбэком, как предохранительный клапан у котла, готового взорваться. Совершенно очевидно, что звукоинженер Келлгрен в такой ситуации был бессилен: все уровни на красном, звучание захлебывается в хриплом перегрузе. Более того, по воле Рида, решившего, что на этом треке он должен быть самым главным и устроившего самоуправство за звукорежиссерским пультом, у композиции напрочь сбит баланс инструментов. Тем не менее это только добавляет номеру (и всему альбому) ощущение анархии; процесса, полностью вышедшего из-под контроля.

После всех предшествующих кошмаров и звуковых пыток наступает время грандиозного финала. «Когда мы записывали "Sister Ray", то вывернули все на десятку, сплошные "утечки"[72], – вспоминал Лу Рид. – Нас спросили, что мы собираемся делать. Мы