Голоса безмолвия - Андре Мальро

Примечательно, что «Мадонна» Чимабуэ вызвала восхищение у толпы, но любым гением, пока сохраняет силу его открытие, тайно восхищаются все художники. Сезанн для них по-прежнему король. Причина, по которой каждый гений опирается на опыт непосредственных предшественников, скорее всего, заключается в том, что в последних все еще работает фермент открытия. После смерти Сезанна и до смерти Ренуара каждый истинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем к Делакруа; восхищение перед ними отличалось по тембру от того, что внушали публике их музейные предшественники: их искусство было живым. Хотя Фидий ближе к нам, чем Цезарь, Рембрандт – чем Людовик XIV, Шекспир – чем Елизавета, а Бах – чем Фридрих II, между живым искусством и музеем всегда остается некоторая доля того необъятного пространства, что разделяет нашу жизнь и историю. В живописи, как и в литературе, скромное, но живое искусство действует сильнее, чем великое, но мертвое.

Подлинное искусство, помогающее художнику ощутить свое призвание, производит на него впечатление сродни шоковому, и мы видим, что, копируя околдовавший его стиль, художник использует и его сюжеты. Нам представляется естественным, что скульптор XIII века хотел изваять и ваял Богоматерь; чуть менее естественно находить в Японии пейзажи Экса и Каня; Пикассо унаследовал от Сезанна Арлекина, а из Барселоны привез гитару. Лев, терзающий добычу, – этот сюжет пережил, от Месопотамии до сибирского искусства, по меньшей мере, три цивилизации, но разве можно объяснить его живучесть принадлежностью к религии, которая давно сгинула? Устойчивое внимание к небольшому ряду определенных тем – не такое уж слабое свидетельство страстного ослепления, владеющего каждым художником. Когда-то давно из всего многообразия жизни молодой художник выбирал эфеба, Деву Марию, некоторые мифологические сцены или венецианские празднества, а сегодня выбирает Арлекина или яблоки; это происходит потому, что он видит не изображение предметов как таковых, а те из них, которые изображены в стиле, отрывающем их от реальности.

Живопись как «картинка» воздействует только на не-художника, но ни в коем случае не на художника; если последнего потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение пастухов» Пьеро делла Франчески или «Желтый дом» Ван Гога, то разве потому, что его глазам предстает зрелище, пусть даже изумительное? Определенная последовательность аккордов вдруг дает нам понять, что существует мир музыки; несколько стихотворных строк – что существует мир поэзии; точно так же определенный баланс или дисбаланс цветов и линий приводит нас в волнение потому, что приоткрывает перед нами дверь в иной мир. Это необязательно сверхъестественный или особенно прекрасный мир, но это мир, не сводимый к одной реальности.

Искусство как раз и рождается из очарования неуловимым, из отказа копировать то, что видят глаза; из стремления отделить от мира формы, навязанные человеку, и ввести их в мир, которым он способен управлять. Художник чувствует границы своей ненадежной власти над этим миром, но его призвание, ярче всего проявляющееся в начале пути, а затем многократно, пусть с меньшей интенсивностью, дающее о себе знать, связано с непреодолимой страстью к приключению. Возможно, поначалу он испытывает только потребность писать. Каким бы ни был его дар, свидетельством чему служат его первые опыты, в какой бы форме ни проходило его обучение, он понимает, что пускается в путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет большого значения и что с ним обязательно «что-нибудь произойдет».

В искусстве есть свои импотенты и свои обманщики – правда, их не так много, как в любви. Природу искусства часто путают с доставляемым им удовольствием, но, как и любовь, искусство – это страсть, а не удовольствие: оно подразумевает разрыв с ценностями мира в пользу всего одной ценности, навязчивой и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделит с ним эту страсть, – с теми, кто живет полной жизнью только среди своих. Поучительна легенда, гласящая, что умирающий Донателло длил, как мог, свою агонию, чтобы друзья успели заменить плохонькое распятие у него на груди на сделанное руками Брунеллески…

Как и всякое обращение в новую веру, открытие искусства предполагает разрыв человека с миром. Оно сопровождается мощным эмоциональным взрывом, в психоанализе известным под именем аффекта. Творцы и знатоки, все, для кого искусство существует, все, в ком искусственно созданные формы вызывают не меньшее волнение, чем смертные формы, имеют общую черту: они верят в особую силу человека. Они обесценивают реальный мир, как его обесценивают христианство и любая религия, но, как и христиане, они обесценивают его своей верой в особое предназначение человека и надеждой на то, что источник вечности следует искать не в хаосе, а в самом человеке.

Сила искусства заключается в том, что с большей частью произведений прошлого мы знакомимся благодаря их стилю. Стойкая иллюзия, что искусство – это средство изображения, позволяющее копировать природу в стиле природы, а не в своем собственном, и иллюзия существования нейтрального стиля, усиленная долгим доминированием античного искусства, заставляли видеть в стилях сменяющие одно другое украшения постоянного мира, отличного от привнесенных ими «добавок». Но женская статуя из Пергама – такая же заложница эллинистической арабески, как римский бюст – пленник римского театра. В «антиках» происходит замещение линий египетских фигур – после того как от прямых складок одеяния Возничего до параллельных линий Панафиней и конных статуй Акрополя возникает чистый образ человека – изгибами больших раковин и самоочевидным величием трофеев; и то, что называлось красотой, предстает перед нами как стиль, а впоследствии – как стилизация классического мира. Но и то и другое, как позже византийский стиль, суть выражение особого смысла мира – смысла, который взыскует видения прежде, чем быть обогащенным этим видением. Когда Клод Желле воспользуется закатом, он увидит в нем не столько вторжение момента в классический пейзаж, сколько идеальное временное выражение приукрашенной вселенной, создаваемой его искусством; его заход солнца – это не момент времени, а идеал, как вычурные небеса у некоторых венецианцев; продолжительность заката подвергается его направленной сублимации, которая по отношению к свету играет ту же роль, что обычное лицо по отношению к идеализированному. Его закат породнен с его рисунком, а не со своей моделью, как рисунок тумана в пейзажах искусства Сун, как схематичный череп фигур доколумбовой эпохи. Стиль – это не только почерк художника, и он сводится к его почерку только после того, как у него отпадает необходимость что-то доказывать и он обретает убедительность. Вкусы эпохи выражаются в манерах письма, которые следуют за стилями или существуют вне стилей, однако романский стиль – это не модернизированный средневековый стиль, а собственное ощущение мира; каждый подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечности, в своем загадочном