В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун

Я попросил их перебросить меня без какой-либо дополнительной оплаты на адаптацию «Хвоста ящерицы» (1979 г.), психологического триллера Марка Брандела, частично основанного на опыте его недавнего развода. Сюжет крутится вокруг иллюстратора популярной серии комиксов, который лишается в результате автокатастрофы своей рабочей руки. ДТП было спровоцировано неосторожным вождением его жены во время их ссоры. Травмированный инцидентом, он, и без того склонный к ревности, становится все более властным и нетерпимым в отношении своей молодой супруги — любительницы йоги, которая начинает отдаляться от него. Она хочет вернуться из Вермонта в Нью-Йорк. Иллюстратора, неспособного рисовать комиксы, заменяет художник помоложе. Постепенно у героя в сознании рождается чудовище: его собственная призрачная рисующая рука, которая возвращается с того света, чтобы потихонечку уничтожить все его окружение и, наконец, его самого. Среди предполагаемых жертв руки — его молоденькая любовница из маленького сельского колледжа, где наш художник преподает, и профессор, который подвергает его слишком проницательному психоанализу. Наконец, наш герой обращает гнев на свою жену, что приводит к кровавой развязке. В итоге полностью помешавшийся художник оказывается в психушке, где он вынужден наблюдать, как его собственная рука вылезает из вентиляционного отверстия и ползет вниз по стене, в то время как его психиатр-женщина спокойно втолковывает ему, что рука лишь плод его воображения. Конец довольно зловещей и мрачной, но мощной истории.

Это был замысловатый материал, напоминающий «Отвращение» Полански. Я хотел, чтобы сюжет был как можно более реалистичным, но возникал вопрос — насколько далеко я могу зайти в изображении пресловутой Руки? Для того чтобы добавить драматизма и сделать фильм более коммерческим, я сменил название «Хвост ящерицы» на «Руку». Этим решением я загнал себя в рамки ожиданий, что именно Рука будет настоящим монстром, а не главный герой. В книге Рука вообще упоминалась лишь мельком. Однако стремление изобразить Руку требовало все больше и больше денег и внимания, она должна была ощущаться подсознанием, но в то же время быть чем-то материальным и пугающим. С благословения Orion мы наняли мага спецэффектов того времени: двукратного оскароносца Карло Рамбальди («Кинг-Конг», «Чужой», «Близкие контакты третьей степени»). Тот в конечном счете создал несколько различных рук, по большей части радиоуправляемых, которые могли красться, ползать, лазать, сжимать, хватать, быстро передвигаться и так далее. Кроме того, было еще несколько кукол-перчаток, которыми Карло мог управлять вручную. Это был серьезный итальянский мастер-ремесленник, эдакий папа Пиноккио — Джеппетто. Он рассказывал, что с Кинг-Конгом у него было где развернуться, там оказалось достаточно места для размещения внутренних механизмов. Руки же были сравнительно миниатюрными и не давали ему возможности использовать какую-либо механику. Кроме того, он постоянно заявлял, что выбранный мною оператор, молодой Кинг Бэггот, неправильно выстраивает свет при съемке руки. Эти двое часто ссорились.

Хотя Эда Прессмана я сам пригласил быть моим продюсером, частично чтобы прикрыть меня как режиссера-новичка, Orion относился к его роли иначе. Эд, который внешне напоминал колдунов из «Конана», был неприглядным мужчиной с мягким рассудительным голосом, разговаривал он практически шепотом. У него не было никаких шансов навязать свою волю группе видавших виды акул бизнеса. Майк Медавой, деятельный босс, отвечавший за Западное побережье, хотел защитить инвестиции Orion — это была сумма около $4–5 млн — и, не доверяя Эду, пригласил на проект Джона Питерса, которого он тактично назвал человеком, «превращающим мечты в реальность». Я был знаком с Джоном, поскольку он встречался с Барброй Стрейзанд, что значительно усиливало его «влияние». К тому же, как я рассказывал, он спродюсировал совместно с ней проблемный и дорогой фильм «Звезда родилась» (1976 г.), которому, однако, сопутствовал финансовый успех. Ходили убедительные слухи, будто бы режиссера полностью отстранили от монтажа фильма.

Джон был задиристым парнем с улицы, выходцем из мира парикмахеров-стилистов и, как поговаривали, послужил прообразом для персонажа Уоррена Битти из «Шампуня». В дальнейшем, уже после разрыва с Барброй, он сколотит собственное состояние в сотрудничестве с Питером Губером на «Бэтмене» и других фильмах и станет соруководителем (вместе с Губером) киностудии Sony Pictures, принадлежащей японцам. Джон был идеальным образчиком неотесанного, но харизматичного американского нувориша. Я принял его в качестве второго продюсера, полагая, что он сгладит напряженность в отношениях с Orion. Я ошибся на его счет, как, впрочем, и с оскароносным монтажером («Апокалипсис сегодня» и другие фильмы), приглашенным по предложению Майка с Восточного побережья. Монтажер оказался нетерпеливым и высокомерным человеком, который воспользовался нашим фильмом по большей части для того, чтобы перейти из профсоюза монтажеров Восточного побережья в профсоюз монтажеров Западного побережья. Отношения с ним у нас не задались, и я быстро научился ожидать любой подлянки при монтаже. Это был очень хрупкий баланс, впрочем, как и все, связанное с нашим «маленьким» фильмом. Медавой предложил нам поработать с подающим надежды молодым Джеймсом Хорнером, который впоследствии добьется большой известности как композитор («Титаник», «Храброе сердце»). К сожалению, и с Джеймсом мы существовали в разных плоскостях. В будущем я научусь работать только с теми людьми, с которыми могу наладить контакт.

Актеры один за другим отказывались от главной роли: Джон Войт, Кристофер Уокен, Алан Бейтс. Не помню, кого еще мы приглашали, но ясно помню одну из самых худших деловых встреч, которые мне пришлось пережить на тот момент: завтрак в 7:30 в отеле Westwood Marquis с Дастином Хоффманом. Встреча за завтраком — это как проснуться в одной постели с незнакомым тебе человеком. О чем можно говорить в такой ситуации? На встрече я, сильно потея, сбивчиво и чересчур подробно описывал характер главного персонажа, но что еще хуже — я объяснял, какой отличной и коммерчески выгодной сделкой будет исполнение Дастином роли раздраженного, властного и злобного художника-калеки, убивающего людей своей недостающей рукой. В 7:30 утра! Такие разговоры лучше вести в сумерках. Если уж честно, стыдоба! Не думаю, что, когда мы встретились с Дастином много лет спустя, в его памяти всплыло воспоминание о жалком и потном режиссере-неофите, с которым он увиделся в 1980 году.

Чтобы подготовиться к фильму, я вновь обратился к занятиям актерским мастерством с блестящим педагогом и характерным актером Мартином Ландау («К северу через северо-запад», телесериал «Миссия невыполнима»), которого, к счастью, открыли заново в 1990-х после «Преступлений и проступков» Вуди Аллена. Благодаря Марти, за год с небольшим я научился общаться с актерами и подходить к решению проблем с их точки зрения. Марти был исключительно практичен в своих подходах, но одновременно мудрым человеком, который понимал, что драма рождается из личных проблем людей и что каждое проявление человеческих чувств должно отражать скрытое напряжение. Марти придал мне уверенности. Одно из моих самых больших сожалений — что я никогда не работал с ним как актером, хотя мы и подумывали об этом. Он бы отлично сыграл роль моего отца, если бы я когда-нибудь осмелился взяться за драматическое воплощение моего жизненного пути.