Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

Рис. 15.1

Открытая композиция. Первый вариант

Второй вариант

Режиссер приближает камеру, чтобы сделать кадр с женщиной, и снимает три плана через плечо, чтобы было из чего выбирать (рис. 15.2). На каждом из них отчетливо видно, что мужчина смотрит на женщину. Обратите внимание: в кадрах 2 и 3 использована глубина резкости, чтобы выборочно выделить одного из персонажей. Считается, что актер в фокусе ведущий, но и актер в расфокусе может быть ключевым. Режиссер выбирает кадр 1, потому что хочет медленно погрузить зрителя в сцену и понимает, что на этом этапе действия кадры 2 и 3 слишком крупные.

Рис. 15.2

Открытая композиция. Второй вариант

Третий вариант

Режиссер сопоставляет два новых кадра. На этот раз они сняты с обратного ракурса, который решено использовать после предыдущего кадра. Сохранив эмоциональную дистанцию в предыдущем кадре, режиссер хочет придвинуться ближе. Он выбирает кадр 2, его цель — еще больше вовлечь зрителя и создать визуальный контраст за счет изменения масштаба (рис. 15.3).

Рис. 15.3

Открытая композиция. Третий вариант

Четвертый вариант

Режиссер пересматривает последовательность и обдумывает предыдущее решение. Ему нравится приближение и последующий переход к обратному ракурсу, но он чувствует, что крупный план мужчины, снятый с обратного ракурса, — это слишком «в лоб». А еще он думает, что женщины в кадре должно быть больше. Режиссер считает, что в кадре 2 излишне акцентируется внимание на позиции мужчины — он чересчур эгоцентричен. Режиссер пробует две новые композиции (рис. 15.4), кадры 3 и 4.

Рис. 15.4

Открытая композиция. Четвертый вариант

Эти два кадра предельно открыты. В обоих женщина поменяла позу — отвернулась от мужчины. Кадры почти идентичны, за исключением того, что кадр 4 позволяет нам увидеть лицо женщины, даже несмотря на то что оно находится в расфокусе. Самое важное: мы видим, что у нее открыты глаза и она не спит. Каждый из кадров влияет на драматургический акцент сцены. Кадр 3 отображает неспособность мужчины понять женщину. Она закрывает его от нас, но и ее саму мы не видим. В каком-то смысле мы находимся в положении мужчины. Кадр 4 выражает слишком много. Мы видим, что женщина бодрствует, но не смотрит на мужчину. Ощущение отчуждения пронзительно. Режиссер выбирает этот кадр.

Открытая композиция задает контекст, в котором мы разделяем психологическую точку зрения мужчины. В этом нам помогают позы актеров и элементы сюжета. Если бы цель режиссера заключалась в том, чтобы показать сцену нейтрально, он использовал бы закрытую композицию. Это отстранение не абсолютно, но, как и в случае с открытыми композициями, может варьироваться. Редко встречаются фильмы, где используют одни только открытые или закрытые композиции.

Режиссер принимает решение переработать сцену в спальне, используя закрытую композицию. Зритель получает возможность наблюдать за развитием действия, в меньшей степени физически и эмоционально вовлекаясь в происходящее на экране.

Закрытая композиция

Первый вариант

Режиссер пробует три разных ракурса для начального кадра: 1, 2 и 3 (рис. 15.5). Кадр 1 симметричен, в нем нет динамического напряжения, которое обусловило бы следующий кадр. Зритель нейтрально воспринимает такие сцены и действие в них, не втягиваясь в монтажную последовательность. Однако действие происходит так далеко, что если режиссер захочет показать детали, нужно будет делать более крупные планы. Режиссер может как держать этот кадр на протяжении всей сцены и делать крупные планы героев в момент, когда они встают с кровати, так и менять ракурсы с помощью монтажа. В кадре 2 пара выглядит более удачно, он ограничивает близость, переживаемую зрителем. Пару снимают с ракурса, недоступного для человека, — выше человеческого роста. Мы не только находимся вне круга драматургического действия, мы высоко над ним. Наконец, кадр 3 — самый незакрытый, но он все равно сохраняет нейтральную, отдаленную позицию. Обратите внимание, что съемка из угла комнаты делает кадр менее закрытым. Режиссеру нравится кадр 1, и он решает, что актеры сядут в кровати, чтобы разыграть сцену. Прежде чем попросить их об этом, он пробует еще один набор кадров.

Рис. 15.5

Закрытая композиция. Первый вариант

Второй вариант

В трех кадрах последнего варианта закрытой композиции (рис. 15.6) представлена последовательность, а не отдельные варианты мастер-плана. Режиссер не собирается использовать крупные или средние планы пары, поэтому он может сохранить эмоциональную дистанцию, монтируя кадры с разных сторон кровати, пока мы будем слышать мысли мужчины или женщины. Это глубоко стилизованный подход — мы избегаем психологической идентификации с персонажем, неотъемлемой для голливудского стиля. Ни один из подходов не гарантирует, что удастся полноценно отобразить персонажа, но открытая композиция и другие похожие стратегии выделены радикальными режиссерами как менее манипулятивные. В итоге на зрителя оказывается воздействие вне зависимости от того, какой прием используется. Не зависит от приемов и целостность фильма, которую определяют намерения и проницательность режиссера.

Рис. 15.6

Закрытая композиция. Второй вариант

Средства обрамления

Как показывают предыдущие примеры, в открытых композициях предметы на переднем плане обрамляют персонажа, помещают его в новый контекст или включают зрителя в пространство сцены. С композиционной точки зрения средства обрамления используются еще и для лучшего погружения в кадр. Несколько обрамляющих средств представлены ниже.

На рис. 15.7 дверные проемы стали рамками внутри рамки, отстранив нас от действия. Зритель находится в положении человека, подслушивающего разговор.

Рис. 15.7