Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

тогда яростно полемизировал с Горбачевым – настолько, что, бывало, генсек не хотел пускать композитора на трибуну.

Годы спустя Майя чуть смягчилась: говорила, что «во всем происходящем была виновата не Россия, а люди. Тогда, в конце 1980-х, ситуация сложилась жесткая, в те годы хозяйничала Раиса Максимовна, вела себя, как средневековая феодалка: делала все что хотела. Она во всем разбиралась, принимала все решения, вмешивалась и в судьбы балета. Конечно, это не вызывало восторга».

В феврале 1992 года корреспондент газеты «Труд» в Париже В. Прокофьев опубликовал материал «Плисецкая в переводе с французского» о серии выступлений «Гиганты балета» в театре на Елисейских Полях. Давать интервью советским журналистам Майя тогда отказалась, но поговорила с французом Р. Сервэном из «Фигаро». Советскому корреспонденту пришлось довольствоваться переводом: «Намерения Горбачева были прекрасны, но он не знал, куда идет. То, что он сделал, для Европы очень хорошо: свобода мысли, крушение Берлинской стены. Однако все это привело также и к войне в Югославии».

Интервью Майи Михайловны начала 1990-х – резкие, острые: тогда появилась возможность говорить открыто. Не писать статьи в газеты «Правда», «Советская культура» и «Труд» о счастье артиста балета работать не покладая ног на благо своей великой родины, а говорить то, что думаешь на самом деле. Вероятно, она всегда так думала, но не имела возможности сказать: чревато.

Двадцать четвертого июня 1997 года Майя случайно открыла дневник, в котором годом ранее писала о травле Родиона Константиновича: «За прошедший год ситуация пошла вспять. Дождалась я при жизни, нежданно, что так быстро пошли перемены в отношении Щедрина. Хотя враги еще не сдаются, кусают где могут, но… Триумфальные премьеры уже состоялись. <…> У Родиона теперь много заказов, и даже от недругов. Я счастлива. Счастлива, что это оказалось раньше, чем я надеялась».

В Советском Союзе нужно было жить долго, чтобы дождаться перемен. Майя Плисецкая пережила многих своих недругов и гонителей и даже сам Советский Союз. Всю жизнь была последовательна в одном – оставалась яростной и бескомпромиссной антисталинисткой: «А я что – должна была говорить, что Сталин был золото? Вот вам! Этого не будет никогда. Ни при какой власти я этого не скажу». Со Сталиным у нее личные счеты.

Кармен. От мечты до памятника. Музыка

Когда Ролан Пети решил поставить свой балет, он даже не задумывался над музыкой: конечно, Бизе! Аранжировку и оркестровку сделал Томми Дессер. После премьеры в 1949 году известный французский писатель Франсуа Мориак возмутился тем, что музыку Бизе для балета использовали с купюрами и перестановками. Но это не изменило стойкой ассоциации: если Кармен, то Бизе.

Майя Плисецкая, с самого начала работы над балетом взявшая на себя все организационные вопросы, хотела что-то иное, оригинальное, написанное специально для нее. Первый композитор, к которому она обратилась с просьбой сочинить музыку для «своего» балета, был Дмитрий Шостакович. «Он по своей мягкости, неумению отказывать в глаза сначала дал согласие, – вспоминал Родион Щедрин. – Потом, после нескольких малообнадеживающих уклончивых телефонных разговоров, мы приехали к нему на дачу в Жуковку, и там Дмитрий Дмитриевич сбивчивой скороговоркой отказался, подытожив (мы оба точно помним): “Не возьмусь, боюсь Бизе”».

Майя Михайловна, конечно, огорчилась, но рук не опустила, и пошла к Араму Хачатуряну, соседу по даче в Снегирях, с которым общались на прогулках, за новогодним и многими другими хлебосольными столами, «даже на почве подвоза по весенней распутице и метельному заносу бидонов с супом и передач записок в Москву (телефонов и сносной дороги еще не было)», – рассказывал Щедрин. Но и Хачатурян от предложенной чести отказался, мягко спустив дело на тормозах.

И тут Плисецкая вспомнила, что у нее есть композитор в доме! «Поскольку у меня были в те дни свои неотложные планы и не было особого, мягко говоря, аппетита на этот сюжет – Шостакович был тысячу раз прав, что писать оригинальную музыку после великой оперы смысла нет, – я быстренько подобрал им за один вечер годящие куски из “Кармен” Бизе – чтобы было под что начать ставить танцы», – рассказывал Родион Щедрин.

И Алонсо действительно начал ставить балет под эти отдельные куски из оперы. «Там трудно было, – вспоминает Наталия Касаткина. – Альберто не очень хорошо, кстати, музыку слышал, как ни странно. Но все главные хореографические тенденции там уже были». Но вскоре вышла заминка: не получалось поставить те танцевальные движения, которые хотел Алонсо, на уже существующую музыку Бизе. «Мы с Альберто стали плакать, а Щедрин сказал: “Не плачьте, я завтра приду на репетицию, посмотрю, что вы делаете”», – рассказывала Майя Плисецкая. О, эти женские слезы, на какие подвиги могут они вдохновить мужчин! Особенно когда это не просто мужчина, а талантливый композитор, влюбленный в свою жену балерину.

Когда Щедрин пришел в репетиционный зал в первый раз, Алонсо ставил дуэт Кармен и Тореро. «И misterioso задуманной сцены – завораживающий тайный разговор, перешептывания рук, ног, кружева двух тел, прислушивающихся друг к другу, – и пружинистое accelerando у Бизе явно не сходились, – увидел композитор. – А ставил Алонсо замечательно – сразу видно, что это была за птица, даже когда она сидела. Тут же, в балетном классе, прислонившись спиной к холодному зеркальному отражению, вместо accelerando стал шариковой ручкой набрасывать нечто противоположное, “однотонное”, таинственное, рапидное, потом обвел карандашом в клавире последовательность иных номеров, осторожно покромсал и такты. А когда пришел в следующий раз, они это уже выучили, и в конце концов так все и осталось. Вот я невольно и ввязался в эту игру, постепенно увлекшись ею».

Сергей Радченко и Наталия Касаткина рассказывали мне, что Щедрин приходил на каждую репетицию, и прямо там создавал для них музыку – «под ноги», «как Чайковский для Петипа»:

– Мы пошли на верхнюю сцену Большого театра. Щедрин вот с такой партитурой, – показывает толщину, – сел в зал и писал музыку нам под ноги и под руки. То есть, представьте, наоборот все было, – вспоминает Наталия Касаткина.

– То есть сначала поставили движения, а потом он создавал музыку?

– А потом он создавал музыку! Помните, как Майя делала: бум, – показывает движения из «Кармен-сюиты», – тарарам-тарарам. Это родилось на верхней сцене. У меня… Я – Рок, бык, вся верхняя часть – это голова быка, уууу… Он (Алонсо. – И. П.) говорил: «Вуум, вуум». Я делаю, – напевает песенку Тореадора, – вуум, вуум. Щедрин пишет за мной музыку.

А сроки поджимают: у Алонсо вот-вот закончится виза, и продлить ее на этот раз не получится. Щедрин спешит. «Двадцать дней понадобилось для “Кармен”, – гордилась Майя Михайловна. – Это рождение “Кармен-сюиты”, которую сейчас играет весь мир: 365 дней в году исполняют где-нибудь “Кармен-сюиту”. Кто знал, что будет такой бестселлер?»

В 1967 году, когда это