1000 лет радостей и печалей - Ай Вэйвэй

подругой пригласили меня в бар (в Пекине тогда только начали появляться такие заведения). Они с подругой не могли определиться с планами на будущее, так как к тому времени государство уже не распределяло на работу выпускников Центральной академии изящных искусств. Лу Цин спросила, что я думаю о творчестве Йозефа Бойса, но я ответил, что мало что знаю о нем. Мыслями Лу Цин явно витала где-то далеко, и она за весь вечер не произнесла больше ни слова.

В следующий раз я встретил Лу Цин в доме моих родителей. Мы проговорили допоздна, и я предложил ей остаться на ночь. С тех пор мы стали жить вместе, что весьма разочаровывало мою мать. С ее точки зрения, это означало, что в доме одним бездельником стало больше.

В течение года Лу Цин покрывала маленькими квадратиками гигантский свиток длиной более чем в тридцать футов (около 9 м). Каждый день она делала один процент работы, и процесс был неторопливым, размеренным, как дыхание. Созерцание пространства свитка от края до края походило на путешествие в потоке времени. В ее картинах едва ли кто-то углядел бы явное противостояние режиму, бунт или предчувствие беды. Наш жизненный опыт был совсем разным, но каждый из нас противостоял грубой силе по-своему. Никакая сила не способна подавить индивидуальность, задушить свободу, помешать презирать ее невежество.

Однокашники Лу Цин спроектировали и изготовили статую Богини демократии, которую установили на площади Тяньаньмэнь перед подавлением демонстрации в 1989 году. Вскоре после того, как на площадь въехали танки, они с друзьями укрылись в общежитии Центральной академии изящных искусств, где топили печаль в дешевом алкоголе. После изрядной порции горячительного Лу Цин издала отчаянный вопль: «Мы проиграли!», а потом рухнула, пьяная вдребезги.

Пытаясь стереть следы кровавой расправы, власти вымостили проспект Чанъаньцзе и площадь Тяньаньмэнь новыми гранитными плитами. Пятна крови, может, и исчезли, но мы никогда не забудем совершенные там преступления. Снова и снова, будто нас туда тянула неведомая сила, мы возвращались вдвоем на площадь Тяньаньмэнь. Мне было необходимо подтвердить свои впечатления о произошедшем, а эмоция сама по себе может быть боевым кличем.

Однажды Лу Цин прямо на площади Тяньаньмэнь, неподалеку от флагштока, провокационно подняла юбку, демонстрируя нижнее белье как раз в тот момент, когда я щелкнул затвором камеры. Лицо Лу Цин было спокойно, как и лица ни о чем не подозревающих прохожих, и абсурдность фотографии подчеркивала трагизм господствующего представления, что на этом месте ничего не произошло. Это было 4 июня 1994 года, в пятую годовщину разгона демонстрации за демократию, а флаг страны поглотил смог.

Солдат караула, которому на вид едва исполнилось двадцать, неподвижно стоял на своем посту. Я сфотографировал его издалека с помощью телеобъектива, сделав семь снимков с ног до головы, и на последнем я запечатлел его развязавшиеся шнурки. Каждый раз на площади Тяньаньмэнь меня охватывала смесь беспомощности и унижения, но такими невидимыми актами неповиновения я отстаивал свое право на существование. Я осознал, что не сожалею о своем переезде из Нью-Йорка. Напротив — я обрел давно утраченные чувства.

Наконец зимой 1995 года, стоя на западной стороне площади Тяньаньмэнь, перед Домом народных собраний, я сделал фото своей левой руки с поднятым средним пальцем на фоне Тяньаньмэнь. В тот день небо, как обычно, было свинцовым и ровным, и лишь несколько туристов гуляли под ним по площади. Древние Врата Небесного Спокойствия выглядели так же, как и всегда, и в потемках едва виднелся портрет Мао. Этот недвусмысленно презрительный жест был моим способом самоутверждения и не оставлял простора для ошибочной трактовки. У меня не было иных ресурсов — все, что я мог предъявить, это мое отношение. Я не забыл, не простил, не оставил и благодаря этому понял, что мое возвращение в Пекин — подарок судьбы: наконец я почувствовал, что вернулся домой. Моя фотография была не столько произведением искусства, сколько манифестом, экспромтом, но выстраданным.

Сегодняшняя китайская молодежь совсем ничего не знает о студенческих демонстрациях на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, а если бы знала, осталась бы безразличной, ведь ее приучают к повиновению с ранних лет, не давая возможности усомниться в постулатах и подвергнуть их пересмотру.

Теперь я чувствовал, что готов занять свое место художника и критика, готов доносить свое понимание искусства и создавать новую реальность, используя собственный язык. Так что летом 1994 года я решил сделать книгу. Я хотел создать андеграундное жизненное пространство для искусства и передать будущим читателям мысли предыдущих поколений. В этом отношении я шел по стопам своего отца, который опубликовал свой первый сборник поэзии в возрасте двадцати шести лет на собственные средства.

Для осуществления этой идеи я обратился за помощью к художникам Сюй Бину (в Нью-Йорке) и Цзэн Сяоцзюню (в Бостоне). С Сюй Бином мы проводили время на Манхэттене, а когда я уехал, он остался жить в том самом цокольном помещении в Ист-Виллидже, которое я раньше снимал. Мы договорились, что Сюй подберет несколько подходящих западных статей, Цзэн поможет с финансированием, а Фэн Бои, который тогда работал в пекинском отделении Союза художников, оперативно найдет участников проекта.

В «Черной книге» искусство, которое тогда создавалось в Китае, оказалось под одной обложкой с зарубежным искусством в форме статей и фотографий. Я взял для книги интервью у Се Дэцина и перевел на китайский тексты, написанные Марселем Дюшаном и Энди Уорхолом. В число иллюстраций вошли и мои фотографии, изображавшие облепленного мухами Чжан Хуаня. Я хотел донести мысль о том, что концептуальный подход — это не метод, а художественная практика как таковая.

Все опубликованное в Китае подвергалось государственной цензуре и контролю, и копирование даже одной странички требовало согласования с полицией. Для обеспечения безопасности и качества проекта я решил редактировать и печатать все в Шэньчжэне — специальной экономической зоне рядом с Гонконгом, где правила были не так строги.

Мы с Фэн Бои и Лу Цин заселились в гостиницу в Шэньчжэне, и я разложил на кровати все рукописи, а также линейку, бумагорезальную машинку и клей, и мы занялись макетом книги. Я придумал обложку, символизирующую молчаливый протест против цензуры: она была просто черная, без названия, с одной только мелкой строчкой иероглифов с годом и местом издания.

Во время печати пробного тиража я обнаружил, что пыль на валике оставляла белые разводы на черно-белых фотографиях. Я понял, что печатать нужно в Гонконге, а не здесь, а потом нелегально ввезти книги обратно