1000 лет радостей и печалей - Ай Вэйвэй

было построено без плана, без разрешения, по собственным законам: оно выросло, как сорняк, в полном соответствии с духом свободы.

Через сто дней после начала строительства я уже въехал в студию и чувствовал себя там как дома. У меня наконец появилось собственное жилье, и я мог спокойно работать. Один японский архитектор, который приходил в гости, на прощание сказал: «В Китае больше нет архитекторов. Ай Вэйвэй — лучший».

Когда мы отправились в Министерство торговли, чтобы зарегистрировать новую компанию, мы предложили три варианта названия на китайском, и служащий формально выбрал среди них

В письменном китайском эти иероглифы рядом выглядят безобидно и ничего не означают, но в транскрипционной системе пиньинь им соответствуют латинские буквы FAKE, что на английском выглядит как «фейк». Еще приятнее то, что, если произнести их по нормам китайской устной речи, то символы fākè звучат еще и очень похоже на английское слово «fuck». Как ни крути, название сразу дает понять, что принимать меня всерьез нельзя.

Своим появлением студия сделала Цаочанди центром пекинского современного искусства. В ноябре того года мы с Хансом ван Дейком и еще одним европейским другом, Фрэнком Эйттерхагеном, перенесли в Цаочанди наше арт-пространство «Архивы и хранилище китайского искусства» и проводили там по десять выставок в год, помогая многим молодым художникам начать карьеру.

Мы с Хансом заранее договорились курировать все выставки совместно. Потом я увидел, насколько он увлечен, и дал ему заниматься этим полноправно. Наши взгляды на искусство несколько расходились, так что я был рад возможности передать ему кураторские обязанности, прекрасно понимая, что, если бы этим занимался я, галерею закрыли бы уже через несколько дней.

Однажды мартовской ночью 2002 года у меня зазвонил телефон. Это был Ханс, и голос его звучал слабо. Рацион Ханса, казалось, состоял исключительно из сигарет, пива и кофе, и он часто молча сидел один во дворике, греясь на солнце. Но теперь он упал в собственном доме и не мог подняться. Уже через месяц он умер, что стало для всех неожиданностью. В лице Ханса я потерял замечательного партнера, человека, обладавшего решимостью и великолепным чувством юмора. На церемонии прощания я организовал показ более сотни поляроидных снимков, которые остались среди его вещей. Изображения на них были нежные и необычные, как и сам Ханс — такой же непостижимый и недолговечный.

Теперь я был настолько занят, что мать наконец могла больше не беспокоиться. В последующие несколько лет я выполнил почти шестьдесят архитектурных проектов, больших и маленьких, — от проекта, планирования и реставрации до ландшафтного дизайна; некоторые заказы приходили от частных лиц, а некоторые — от государственных учреждений. На тот момент мои отношения с властями пока еще не стали напряженными.

Среди заказов было несколько жилых комплексов неподалеку от моей студии, спроектированных в едином стиле, различающихся только материалом, — некоторые предполагалось возводить из серого кирпича, а другие — из красного. Время шло, и я не видел необходимости приезжать на стройплощадки, потому что все дома были настолько минималистичны, что в процессе строительства их нельзя было ни испортить, ни улучшить. В Китае мое прагматичное отношение к проектированию вызывало споры по поводу эстетики архитектуры, которую раньше по большей части игнорировали. Я исходил из предпосылки, что хотя архитектура и обращается к жизненным потребностям и понимать ее можно по-разному, так или иначе она связана с эстетическими и философскими вопросами. Время шло, и мне становилось все яснее, что политика мешает творчеству и хорошая архитектура невозможна без более свободного, более гражданственного мироощущения и демократического общества, ориентированного на науку.

Некоторое время я тратил все силы на решение практических задач, зачастую скучных; я занимался проектированием и строительством, неизбежными обсуждениями с застройщиками и исполнителями. Бесконечные проблемы, с которыми я сталкивался, были характерны для мира, в котором мы тогда жили, и к этим трудностям меня подготовили мой опыт и размышления в течение многих лет, в том числе в детстве, когда жил с отцом. Но архитектура — часть общественной жизни, где идея самовыражения немыслима. Когда смысл определяется властью, независимости мнений не существует, и все является продолжением властного дискурса.

После смерти моего отца состоялось несколько торжественных церемоний. В 2002 году муниципальное правительство Цзиньхуа пригласило меня спроектировать Парк культуры имени Ай Цина неподалеку от центра Цзиньхуа. Сначала я сомневался в том, что это подобающий способ почтить его память, но мать все же убедила меня согласиться. Она сказала, что, если я не возьмусь за проект, его исполнит кто-нибудь другой и результат мне может не понравиться.

Посещение родных мест привело меня в уныние. В хаосе и вандализме времен «культурной революции» все старое исчезло без следа, и я не смог найти ничего похожего на пасторальные сцены из стихотворений отца. Я видел лишь скверно построенные дома и заброшенные стройки. Речки, где жили пресноводные мидии, были замусорены пластиковыми бутылками, а дороги забиты строительной техникой и мопедами, отчего ранние годы жизни отца стали казаться мне еще более не похожими на мои.

Когда я приехал в Фаньтяньцзян, где отец родился, то увидел там те самые два древних камфорных дерева. Секретарь парторганизации деревни провел меня по улицам и аллеям, объяснив, что усадьбу Цзянов со времен отца успели перестроить. Мы зашли в дом, где жила Даяньхэ, и я увидел, что ее младший сын теперь был худым, морщинистым стариком. Могила деда выглядела как холмик на одном из полей. Мне все казалось чужим, и я не чувствовал, что приехал в родные места.

Под Парк культуры имени Ай Цина выделили место на берегу реки Иу. Но для предотвращения наводнений реку направили в бетонное русло, так что не оставалось ни природного ландшафта, ни прогулочной зоны. Когда я подчеркнул важность доступной среды для успеха всего проекта, город согласился включить в проект и второй берег. Главная площадка тянулась целую милю вдоль южного берега. Мой проект включал в себя комплекс из тридцати шести колонн, образующих подобие лабиринта на ровной площади, а также спускающиеся к воде ступени, расположенные под углом и тоже сделанные из добываемого неподалеку камня. Таким сочетанием воды и камня я хотел напомнить строки одного из отцовских стихотворений:

Волна, за ней другая

без устали кидаются на риф.

…

Но камень — стоит как прежде,

глядя на море с улыбкой…[38]

Однажды