Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Висконти и сам признает, что в «Одержимости» насилия и жестокости было больше, чем в любом другом его фильме. «Меня интересуют пограничные ситуации, моменты, когда предельное напряжение обнажает человеческую суть; мне нравится подходить жестко, агрессивно к героям и к сюжету». Но насилия было больше в нем самом, чем в мире, который его окружал. Де Сантис и Джиротти вспоминают об удивительной атмосфере спокойствия, которая воцарилась в этой части Италии тем жарким, ясным, чудесным летом. И тем не менее в то же лето младший брат Висконти Эдуардо, тоже шальная голова, загремел в тюрьму за оскорбление немцев. Лукино и Уберте потребовался целый месяц на то, чтобы вызволить его. Чуть позже, в один из октябрьских дней 1942 года, после полудня, на дороге из Феррары в Полеселлу, где снимались заключительные сцены «Одержимости», остановилась машина. Из нее вышел кузен Висконти, дождался, пока съемка закончится, потом обнял режиссера и отвел его на обочину дороги. Тем же вечером Висконти пришлось спешно уехать в Милан: его брат Гвидо погиб в битве при Эль-Аламейне. «Гвидо был человеком иной эпохи, — рассказала нам Уберта, — он умер, воскликнув: „Да здравствует король!“»

Съемочная группа молча смотрела вслед Висконти. Назавтра работа возобновилась под руководством де Сантиса, до этого занимавшегося только разработкой фона. Еще через день Висконти вернулся.

Долгое время считалось (и это мнение разделяли даже члены кружка Cinema), что новоиспеченный кинорежиссер Висконти — аристократ и кино для него не более чем забава. Но каждый съемочный день убеждал всех в обратном: Лукино был совершенно уверен в себе и с актерами, и за камерой; не колебался ни в выборе точки съемки, ни в движениях камеры, ни в длине сцены. Если он и спорил с де Сантисом, который действительно был лучше подготовлен технически, то эти споры касались только деталей или произношения некоторых слов.

Когда первые снятые эпизоды в Риме увидел монтажер Марио Серандреи, он был ошеломлен «почерком», «пространной фразировкой», не имевшей ничего общего с сухим и быстрым стилем Джеймса Кейна — у Висконти уже был свой фирменный стиль. «Помню, — пишет Серандреи, — что первыми снимали сцены в таверне, где Джованна остается одна среди немытых стаканов. Я испытал шок. Я понял, что имею дело с великим режиссером». В письме он восхищается им и добавляет: «Иначе, как „неореализмом“, такое кино и не назовешь». Несмотря на это, Серандреи убедил Висконти обратиться к Блазетти, чтобы тот смонтировал фильм. Посмотрев, что получилось у Блазетти, Лукино снова перемонтировал фильм в соответствии со своим видением и пониманием, от первого до последнего кадра.

Он был куда смелее будущих неореалистов, особенно в изображении любовных отношений — как гетеро-, так и гомосексуальных, и по его собственному признанию, он хотел показать эти отношения «точно». Он так и не достиг этой точности — накал страстей в картине колоссален и все пронизывает атмосфера злодеяния и трагедии. Некоторые сцены в этом фильме напоминают суровый реализм Штрогейма — как, например, эпизод, следующий за сценой убийства мужа: Джованна отдается любовнику, камера переходит от крупного плана ночного горшка под кроватью к руке женщины, сжимающей цепочку от часов убитого.

В «Одержимости» Висконти скрупулезно исследует одну за другой все фазы вырождения и погружения в трясину любовников, живущих в одной комнате. Если персонажам и удается вырваться из заточения (один из таких эпизодов происходит в Анконе, второй — в Ферраре), то лишь для того, чтобы они вернулись назад и снова продолжили мучить друг друга. Это дуэт двух печальных мелодий: Джованна жалуется на свое прошлое, ее преследует страх перед старостью, а Джино превращается в пьяницу и прячется от мира, накрепко заперев ставни. Как и любовники из фильма «Чувство», они тоже принадлежат к проклятому миру. Молодая «танцовщица» Анита и Испанец — этим еще может улыбнуться удача, ведь у них нет корней и они переезжают из одного города в другой. Но у главных героев выхода нет; когда будущее материнство Джованны возрождает в них безумную надежду на счастливую жизнь, они покидают дом на краю дороги, и в этот самый момент их настигает безжалостная длань правосудия.

Испанец в этой картине мог бы символизировать более свободный и правильный образ жизни, ведь он ищет мир, в котором «все люди — братья». Марио Аликата полагал, что речь должна идти только о политическом братстве; он обвинил Висконти в том, что тот исказил сценарный замысел: «В сценарии Испанец был пролетарием, он воевал за правое дело, не на стороне фашистов. Затем он вернулся в Италию и бродил там и тут, проповедуя социалистические идеи. Он задумывался как положительный герой: в фильме это не слишком-то получилось, и похоже, что дело не только в цензуре». Одним словом, Аликата упрекнул режиссера за то, что тот сознательно спутал карты.

В ответ на эти претензии Висконти заявил, что сам «полностью создал этот персонаж». Для него Испанец — выразитель главных тем, «проблем общества и поэзии. „Одержимость“ снимали при фашистах, а в те времена такой персонаж был ярким символом революции и свободомыслия». И гомосексуальности, добавим мы.

В действительности образ Испанца до сих пор смущает своей подозрительной двойственностью, которую со строгим морализаторством подмечает пуританин и коммунист Аликата. Если он и пытается отлучить Джино от Джованны, то скорее им движет «смутная» любовь к Джино, нежели «убежденность, что не нужно сейчас растрачиваться на женщин, сейчас есть много дел поважней» (такова мотивация героя по версии Аликаты). Еще более двусмысленной выглядит сцена доноса, когда сам Испанец является в полицию — его донос показан явно, хотя в фильме много недомолвок, и этот его поступок напоминает месть за любовь (похожим образом ведет себя и графиня Ливия Серпьери, одна из героинь картины «Чувство»).

Наконец, в сцене выступления на ярмарке в Анконе этот шарлатан и зазывала обнажает не столько «критическую направленность» ленты, сколько ироничность картины и отказ от иллюзий. Посадив по попугаю на каждое плечо (на одном — Барбаросса, на другом — Робеспьер!), он зазывает клиентов, предлагая им волшебный эликсир. Испанец продает посетителям ярмарки мечты в виде лотерейных билетов: «Всего 50 сантимов, господа, и перед вами открываются двери будущего! Робеспьер! Поищи этим господам счастья. Зеленый! Прекрасный цвет, цвет надежды. Вас ждет удача, господа, — это цвет надежды, цвет сильных мужчин!.. Верно гласит пословица: правда — это другое лицо лжи». Висконти еще вернется к теме шарлатанства в «Самой красивой» и в «Марио и волшебнике».

Сарказм и сострадание, жестокость и нежность — фильм балансирует между двумя полюсами. Сострадание исходит от Аниты, жалкой проститутки, которой Джино, эдакий новоявленный Ставрогин, признается в совершенном преступлении. Сострадание и прощение, возможно, выражены в образе малышки Эльвиры, которая появляется под самый конец, в темном коридоре, когда подглядывает в замочную скважину за парой. Чуть позже, когда Джино спрашивает ее: «Ты думаешь, я злой?», она отвечает: «Нет». Но в то же время именно она рассказывает полицейским, по какой дороге бежали любовники.

Многие ключи от мира Висконти можно отыскать в этом произведении, к созданию которого приложили руку немало его соратников, в том числе Альберто Моравиа и Джорджо Бассани — в то же время в этом произведении можно различить только почерк Висконти. Все линии сходятся, чтобы подчеркнуть его личную «одержимость». Любовь и жизнь здесь словно прокляты, всюду присутствует смерть: Брагалья убивает кроликов, затем на пороге «жилища мертвеца» появляется одетая в черное крестьянка с косой, а глаза ее скрыты под широкополой соломенной шляпой, наконец, и само убийство, выражающее всю суть трагедии — медленный и буквально осязаемый возврат к истокам жизни, которые суть и истоки смерти. Речной поток, на берегу которого Джино занимается любовью с беременной Джованной, в финале картины мелеет и возвращается в свое первичное состояние: теперь это воды смерти, деградации и бесплодия.