Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве - Коллектив авторов

речевого строя МП, ориентированного на переосмысленную и сниженную цитату?

Как современник и ровесник Вен. Ерофеева, я склонен думать, что наиболее непосредственным источником послужила определенная речевая субкультура, процветавшая в различных кругах нашего поколения с конца 40‐х годов. Общение между сверстниками очень часто было языковой игрой, построенной на иронической цитации и стилизации, базой которых служил школьный курс литературы, от «Слова о полку Игореве» через Пушкина и Гоголя до Маяковского. На эту основу накладывалась, конечно, радио-газетная фразеология, а также другие тексты, чаще всего – Ильфа и Петрова. Особый шик заключался в том, чтобы максимум возможного выразить, не выходя за пределы «чужого слова». Взрослые часто упрекали нас в «кривлянии», в том, что мы «словечка в простоте не молвим». В эпоху «оттепели», как мне представляется, наступил спад, но с конца 50‐х эти игры у моих слегка повзрослевших современников возобновились на несколько иной основе: это могла быть «эзотерическая» (по тем временам) поэзия (Блок, Тютчев, Пастернак, Мандельштам), Библия и т. д. (первый этап совпадал с нашими школьными, второй – со студенческими или послестуденческими годами); роль публицистических штампов всегда оставалась существенной, как и роль Ильфа и Петрова; позднее (и у более молодых) последних потеснил Булгаков.

Прямой проекцией этой речевой манеры – хотя и возведенной в «перл создания» – и стала поэма Вен. Ерофеева. Собственно, он сам сказал об этом в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»:

…всё, влитое в меня с отроческих лет, плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон – оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать всё это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим – российская поэзия…

То есть последние два «источника» стали средством очищения и избавления от «переполнившей чрево и душу» литературно-публицистической семиотической помойки.

2. Но раз так, то возникает вопрос о социальных корнях этих речевых игр.

Прежде всего, нужно отметить чисто словесный характер школьного образования в 40–50‐х годах, восходящий к специфически словесному «символическому» характеру всей советской культуры, где слова оторваны от вещей и социальных реалий, и только словам придается значение: важно не то, что «есть», а то, что «пишут». Отсюда обостренное – и притом специфическое – внимание к «каноническим» текстам (напр., входящим в школьную программу) и выделение в них «ударных» мест, становящихся носителями целого узла смыслов, – и отсюда же повышенный интерес к «антиканоническим», запретным или полузапретным текстам – типа Библии или стихов русских поэтов Серебряного века.

С этой ситуацией, когда каждого объемлет довлеющая себе семиосфера, отгораживающая от мира реалий и не связанная с ним, связан кризис сознания, отражающий тупиковое состояние общества, в котором каждый пассивен и никакое общественное действие невозможно. Окружающая реальная жизнь бедна, беспросветна, в ней нет ничего существенного, питающего душу, она девербализована. Своих слов для ее описания нет, а если бы они и были, сказать ими было бы нечего. Поколение, вошедшее в жизнь в конце 60‐х – начале 70‐х, имело в своем распоряжении «звуковой шатер», сотканный из рок– или поп-музыки. А у ровесников Вен. Ерофеева была только вышеописанная семиосфера. Выход – в забвении (пьянство, карты…) и/или игре, материалом для которого могли служить лишь готовые кубики-слова. (Заметим, что в МП есть и пьянство, и – немного – карты и, конечно, словесные игры.) Повесть Вен. Ерофеева – не о пьянстве, а прежде всего о наготе человека и о попытках ее прикрыть. «Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» – тут оба выхода: и забвенье, и словесная игра. Жизнь ужасающе пуста: характерно, что герой так и не доезжает до возлюбленной и сына – даже они из цели его сентиментального путешествия превращаются, скорее, в повод для словесных построений. Герой наг, и слова-цитаты – его единственное прикрытие. Из словесного шатра надо вырезать, скроить и сшить как можно более причудливое – чтобы не было так скучно, холодно и невыносимо – одеяние, а инструментом для шитья может служить только ирония. В ход идет все, от вчерашних газет до Библии, от Пушкина до Пастернака, – и самые неподходящие куски сшиваются вместе, другие перелицовываются… отсюда вся поэтика повести. В результате, кроме одеяния, возникают и дыры в этом удушающем семиотическом шатре, сквозь которые входит в повесть освежающий воздух искусства.

Вячеслав Курицын

Мы поедем c тобою на «А» и на «Ю»[777]

Кто-то мне говорил когда-то, что умереть очень просто: что для этого надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вздохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, и тогда ты испустишь душу. Может быть, попробовать?..

«Москва – Петушки»

Железная дорога в России – не средство передвижения. Ее не используют для перемещения в пространстве, ее переживают как один из мистических символов страны. Некрасов прямо утверждал, что дорога возводится на трупах. С князем Мышкиным мы встретимся в вагоне. Под другим (а может, под тем же) поездом погибнет Каренина. У Есенина за поездом не может угнаться вполне символический жеребенок. Роман Пастернака, много чернил пожертвовавшего ранним и поздним электричкам, начинается с железнодорожного гудка и заканчивается гибелью героя под трамваем. Первые годы новой власти неотъемлемы от образа вездесущего бронепоезда.

Набоков насквозь железнодорожен, его герои постоянно куда-то едут или кого-то встречают. Но железнодорожность Набокова – это скитания, изгнание; в ней нет потусторонности (ибо стороны уже определились – есть Там и есть Тут); это, как и все у Набокова, «снятая» российскость, отношение и память об отношении. Но что «снято»?

Железная дорога в России – таинственна, ирреальна, загадочна. В ней катится некая Иная мощь; быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд – лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых или нечто расположенное на границе яви и сна, рыбы и мяса, того и сего. В поезд у нас не сядешь так просто, но непременно с идеей (хотя бы с завалящей романтико-целинной, но без идеи никак нельзя). «Я ехала домой, душа была полна…» «Поезд мчится, мчится в поле…» В железнодорожном всегда присутствует идея длительности; ехать – долго и далеко, ехать – решение, действие. Расстояния так велики, что вполне можно и не вернуться. Затеряться в перспективе. Мало ли что. Мистичность России неотделима от необъятности пространств; железнодорожная сеть, сумевшая объять необъятное, покрыть собою страну, соразмерна, следовательно, сомистична.

Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он все время в измененном состоянии сознания – в ином. Сквозь «реальное» просвечивает «иное», в этом мире мы прозреваем другой – как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего