Путешествия с Геродотом - Рышард Капущинский

Тезис Анта Диопа совпадает с развитой в Париже в тридцатых годах XX века громкой теорией негритюда. Ее авторы — два молодых в то время поэта: сенегалец Леопольд Сенгор и потомок африканских рабов из Мартиники Эме Сезар. Их поэзия и манифесты исполнены гордостью за свою веками унижаемую белым человеком расу и за то, что они чернокожие, возносили хвалу достижениям и ценностям, которые внесли люди черной расы в мировую культуру.

Все это происходит в середине XX века, в эпоху пробуждения неевропейского сознания, поиска представителями Африки и вообще так называемого Третьего мира своей идентичности, а в случае африканцев — желания избавиться от комплекса раба. Как тезис Диопа, так и теория негритюда Сенгора и Сезара дают понять европейцам (это отражено, в частности, в работах Сартра, Камю или Дэвидсона): наша планета, на которой до сих пор господствовала Европа, становится новым, мультикультурным миром, и другие, неевропейские общности и культуры считают себя вправе и намерены занять достойное и уважаемое место в семье народов.

В этом контексте рождается проблема отношения к Другому. До сих пор всегда рассматривались отношения Я — Другой, когда Другой — представитель моей же культуры. Теперь в отношениях Я — Другой этот последний представляет отличную от моей культуру, он сформирован ею, признает собственные обычаи и ценности.

В 1960 году Сенегал получает независимость. Президентом становится тот самый упоминавшийся выше поэт, завсегдатай клубов и кафе парижского Латинского кварта-да — Леопольд Сенгор. То, что в течение лет оставалось теорией Сенгора и его друзей из Африки, стран Карибского бассейна и обеих Америк, оставалось мечтой, планом возврата к символическим корням, к утраченным источникам, к началам их мира, из которого их грубо вырвали орды работорговцев, на многие поколения бросив в чуждую среду, унижающую и враждебную, теперь впервые могло стать практическим действием, амбициозным проектом, смелым и направленным в будущее.

И Сенгор с первых дней своего президентства начинает готовить Первый всемирный фестиваль искусства чернокожих — Premier Festival Mondial des Arts Nègres. Именно так, потому что речь шла об искусстве всех чернокожих, а не только африканцев; надо было показать его размах, его величие, его универсальность, жизнестойкость и разнообразие. Африканскость служила его источником, всемирность же представляет его сегодняшний масштаб.

Сенгор открывает этот фестиваль в 1963 году в Дакаре. Он должен продлиться несколько месяцев. Поскольку я опоздал на открытие, мест в гостиницах города не осталось, пришлось поселиться на острове, в «Pension de famille», который содержат Марием и Абду, сенегальцы народности пёль, возможно, потомки египетского феллаха, а то и самого фараона.

Утром Марием приносит мне кусок сочной папайи, кружку очень сладкого кофе, половину багета и баночку джема. Хоть она и молчунья, обычай велит утром задать пару ритуальных вопросов: как я спал, выспался ли, не жарко ли было, не кусали ли меня комары, что мне снилось. «А если мне ничего не снилось?» — спрашиваю я. «Это невозможно», — отвечает Марием. Ей всегда что-нибудь снится: дети, гулянье, как она навещает родителей в деревне. Очень хорошие и приятные сны.

Я благодарю за завтрак и иду на пристань. Паром довозит меня до Дакара. Город живет фестивалем. Выставки, лекции, концерты, театры. Здесь и Восточная и Западная, Южная и Северная Африка, здесь Бразилия и Колумбия, весь Карибский бассейн с Ямайкой и Пуэрто-Рико во главе, здесь Алабама, острова Атлантического и Индийского океанов.

На улицах и площадях множество театральных представлений. Африканский театр гораздо менее формален, чем европейский. Везде может собраться любая группа людей и сымпровизировать представление. Нет текста, все — продукт мгновения, настроения, буйной фантазии. Все может стать темой: как полиция ловит шайку воров, как торговцы дерутся за торговую точку, как жены соперничают между собой за благосклонность мужа, который к тому же влюблен в какую-то другую женщину. Содержание должно быть простым, а язык — понятным для всех.

У кого-то возникает идея, он объявляет, что будет режиссером. Режиссер раздает роли и начинается игра. Если это улица, площадь или двор, сразу собирается толпа. Во время действия люди смеются, комментируют, кричат «браво». Когда действие интересное, то, несмотря на страшную жару, зрители стоят и внимательно следят за развитием интриги, но если представление не сложится, импровизированная труппа не сыграется, то театр быстро исчезнет, актеры и зрители разойдутся, оставив место другим, которым, может быть, повезет больше.

Я вижу, что актеры время от времени прерывают диалог и начинают какой-то ритуальный танец, а все зрители присоединяются к ним. Но бывает и так: танцующие вдруг становятся серьезными и сосредоточенными — участие в общем ритме для них существенное и важное событие. А потом танец кончается, актеры возвращаются к диалогу, а зрители, еще минуту назад пребывавшие в трансе, снова веселы, снова смеются.

Театр ассоциируется не только с танцем. Его важный, практически неотъемлемый элемент — маска. Иногда актер играет в маске, но бывает, что он просто держит ее при себе — под мышкой, в руке, даже прилаживает на спину, потому что в этой жаре трудно постоянно закрывать лицо. Маска — символ, артефакт, полный эмоций и значений, она говорит о существовании какого-то иного мира, знаком, знамением, посланием которого является. Маска что-то сообщает нам, от чего-то предостерегает, казалось бы, мертвая и неподвижная, она самим своим видом пытается вызвать в нас чувства, подчинить нас себе.

Сенгор собрал на время из разных музеев тысячи и тысячи масок. В таком нагромождении, в таком сочетании они создали особый, таинственный мир, посещение которого стало ни с чем не сравнимым эмоциональным опытом. Начинаешь понимать, почему маски приобретают такую власть над людьми, гипнотизируют их, парализуют или вводят в экстаз. Становится ясно, почему потребность в маске и вера в ее магическую силу объединяли целые сообщества, позволяли им общаться через континенты и океаны, давали ощущение общности и идентичности, представляли собой форму коллективной памяти и традиции.

Переходя от одной театральной площадки к другой, идя с одной выставки масок и скульптуры на другую, я не мог отделаться от ощущения, что стал свидетелем возрождения великой культуры, появления у нее чувства самоценности, значимости и гордости, осознания своего глобального, универсального масштаба. Потому что там были не только маски из Мозамбика и Конго, но и обрядовые лампочки макумба в Рио-де-Жанейро, и гербы богов-хранителей гаитянского вуду, и копии саркофагов египетских фараонов.

Но вместе с этой радостью возрождающейся общности я испытал и разочарование. Пример: как раз в Дакаре читаю недавно изданную увлекательную книгу американского писателя Ричарда Райта «Black Power»[35]. В начале 1950-х годов некто Райт, афроамериканец из Гарлема, ведомый желанием возвращения на землю предков — в Африку (говорили: в лоно Матери-Африки), отправляется в Гану. Тогда Гана боролась за независимость, бунтовала, митинговала, протестовала. Райт принимает участие в этих митингах, знакомится с повседневной жизнью городов, посещает рынки Аккры и Такоради, разговаривает с торговцами и плантаторами. И видит: хотя у них, как и у него, тот же самый, черный, цвет кожи, они, африканцы, и он, американец, совершенно чужды друг другу, у них нет общего языка, то, что важно для них, ему абсолютно безразлично. По ходу африканского путешествия это ощущение чуждости становится для автора все более непереносимым, он переживает его как проклятие и наваждение.