Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

новом варианте книги «Драматургия» В. Волькенштейн откажется от своего неосмотрительного прогноза о будущих путях советской драматургии — в частности, ее трагедийного, героического жанра — и в соответствии с этим подвергнет радикальному пересмотру всю свою теорию драмы. Интересно, что этот пересмотр он начнет, исходя прежде всего из опыта «Шторма» Билль-Белоцерковского.

И, действительно, в «Шторме», при многих его художественных несовершенствах, определился основной тип и характер современной героической драмы.

Вершину этого жанра в 30‑е годы займет «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (с ее первоначальным трагическим финалом). А в последующие годы наиболее высокие образцы этого жанра даст Леонид Леонов в своих трагедиях: «Мотель», «Нашествие» и «Золотая карета» (в ее первом варианте), составивших своего рода драматическую эпопею о нашем времени.

Все эти произведения — и пьеса Вс. Вишневского и драматическая «трилогия» Леонида Леонова — гораздо более точны по стилю и по разработанной художественной форме, чем «Шторм». По всей вероятности, еще на многие годы эти пьесы сохранят свою художественно-познавательную силу для зрителей будущих поколений, когда они захотят заглянуть своими глазами в ту жизнь, какой жили их далекие предшественники. «Шторм» уже не может на это рассчитывать, как показала в дальнейшем его сравнительно короткая сценическая история.

И тем не менее именно от традиции «Шторма» Билль-Белоцерковского идут и эти пьесы Вишневского и Леонова и произведения других советских драматургов, относящиеся к жанру героической драмы. В этом — этапное значение «Шторма» в развитии советской драматургии и бесспорная историческая заслуга его создателя.

Мастерство драматурга

Работая над «Штормом», Билль-Белоцерковский продолжал на ходу обзаводиться техническими приемами драматургического мастерства. Помимо Мейерхольда, подсказавшего ему новые приемы композиции современной драмы, Биллю помог «Воздушный пирог» Б. Ромашова — не только сама пьеса, но и спектакль, поставленный в Театре Революции режиссером А. Грипичем, — а также «Виринея» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина в постановке А. Попова на сцене Вахтанговского театра. Эти спектакли как раз прошли в ту пору, когда Билль-Белоцерковский приступил к обдумыванию и написанию «Шторма».

На примере этих двух пьес и их сценической реализации Билль увидел, что можно, сохраняя поэпизодное, хроникальное строение драмы, позволяющее развернуть «широкое полотно» общественных событий, вместе с тем ввести в драматическое действие несколько ведущих персонажей с объемными, сложно разработанными индивидуальными человеческими характерами.

Так в «Шторме» среди множества второстепенных и третьестепенных действующих лиц появились три персонажа — Предукома, Братишка и Раевич, которые заняли первый план драмы. Каждый из них имел свой неповторимый человеческий характер, свою резко отличную социальную биографию, свое особое место в событиях пьесы. И в каждом из них раскрывалась в различных психологических аспектах и отражениях основная героическая тема «Шторма».

Эти действующие лица и создали композиционную стройность многоплановой конструкции «Шторма». В них конденсировалась действенная энергия пьесы, они определяли последовательное драматическое нарастание ее действия.

Так пестрая калейдоскопичность социально-бытового обозрения в «Эхо» перешла у Билля в гибкую, вместительную и в то же время целостную форму хроникальной драмы: в этой композиционной форме автор «Шторма» чувствовал себя наиболее свободно и уверенно. С различными отклонениями и вариациями Билль-Белоцерковский держался такого принципа композиции во всех своих последующих пьесах, за исключением «Жизнь зовет».

На «Шторме» и закончился у Билль-Белоцерковского период первоначального накопления художественного мастерства. Здесь сложился у него основной арсенал его художественно-технических средств и приемов, который в дальнейшем почти не пополнялся драматургом. Арсенал этот не отличался большим разнообразием, что и сказалось впоследствии на театральной судьбе его пьес.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, — главная сила Билль-Белоцерковского как художника заключалась в его ясном знании, что именно он хочет сказать современникам своими произведениями. Он хотел не только изобразить знакомую ему жизнь в своих пьесах — жизнь как она есть. Ему нужно было через творческое воссоздание этой жизни самому увидеть ее как бы со стороны, осмыслить ее заново, решить для себя тревожащие его жизненные проблемы.

Когда-то Толстой требовал от молодых писателей (да и не только от молодых), чтобы они брались за перо лишь в том случае, если у них есть неистребимая потребность сказать что-то свое, важное людям. В этом отношении Билль как бы выполняет в своей литературной работе толстовский наказ. У него действительно есть свое «слово», которое ему нужно донести до современников.

Отсюда и рождается у Билль-Белоцерковского это органическое ощущение целого, с такой отчетливостью сказывающееся в лучших его пьесах. В их основе всегда лежит ясный замысел, подчиняющий себе разнохарактерный материал, вводимый драматургом в свои пьесы иногда чересчур щедрой рукой.

Легко удается Билль-Белоцерковскому и развернуть в объемный человеческий характер образы тех персонажей, которых можно назвать «доверенными лицами» автора, особенно близкими ему самому по их жизненной судьбе и мироощущению. Братишка и Чадов — сильные и глубокие образы. В них есть невыдуманная психологическая сложность и подлинный жизненный драматизм. Они индивидуальны по человеческому характеру, и в то же время за ними угадываются биографии многих и многих современников Билля, шагавших рядом с ним и с его героями по тем же путям и перепутьям революционной эпохи.

Но там, где кончается непосредственное высказывание темы, близкой самому драматургу, кровно его волнующей, там, где от драматурга требуется техническое мастерство, где нужно умение незаметно создать соединительную ткань между отдельными органическими кусками драмы, проложить боковые русла для ответвлений драматической интриги, найти дополнительные словесные краски различных оттенков, — там очень часто Биллю не хватает художественных средств. Подсобные ситуации в его пьесах временами сколачиваются слишком небрежной рукой, швы, соединяющие их с основной драматической линией, остаются плохо заделанными.

А между тем вся эта техническая сторона — своего рода ремесленный «задел», и его чистота играет большую роль в мастерстве драматурга и имеет гораздо более существенное значение, чем в художественной прозе, как это отмечал еще Чехов на основании собственного опыта.

Мало внимания уделяет обычно Билль и второстепенным персонажам, ограничиваясь слишком беглой социально-бытовой их характеристикой, редко заглядывая в их внутренний мир.

Все эти недостатки имеют своим общим источником неровный и часто неточный язык пьес Билля, который и составляет наиболее уязвимую сторону его драматургии.

Достаточно выразительный, когда Билль обращается к персонажам, близким ему по человеческому характеру и по умонастроению, язык драматурга становится бледным у действующих лиц второго и третьего плана. Слово у Билль-Белоцерковского в диалогах его персонажей часто теряет образную силу и начинает играть чисто подсобную роль.

Он как бы поясняет, иллюстрирует действия и поступки персонажей, а не живет самостоятельной жизнью, не рождает драматические ситуации, не вводит зрителя во внутренний мир действующих лиц.

Особенно сильно эти недостатки языка определились в более поздней драме Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет».

Пьеса эта написана драматургом сжато и