Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Так же легко можно было прочитать по внешним признакам социально-бытовую биографию и вот этого молодого мужчины с военной выправкой, стоящего на левом фланге группы. Он, очевидно, недавно выписался из лазарета после ранения, о чем свидетельствует костыль под его правым плечом. Нужно думать, что его демобилизовали из армии вчистую: на нем не военная форма, а новенькая добротная бекеша темного сукна, наверно, только что выданная из скудных запасов укома, и меховая шапка городского образца, но заломленная назад, как папаха, — по сохранившейся привычке лихого красного командира, может быть, из кавалеристов, если судить по его особо молодцеватой выправке. Работать физически он явно не может: не позволяет больная нога. Тем не менее его молодое открытое лицо светится удовлетворенной улыбкой. Он пришел на субботник, как на именины, чтобы побыть среди своих товарищей, подышать вместе с ними воздухом трудового праздника.

Так театр рассказал небольшую новеллу о демобилизованном красном командире на субботнике, рассказал, не произнеся ни одного слова, пользуясь немым языком бытовых вещей и предметов и способностью актера в позе и в мимике выполнять игровое задание режиссера.

Из таких же внимательно отобранных внешних деталей театр скомпоновал и характерный портрет-зарисовку девушки-красноармейца из комсомольцев первого призыва, стоящей на фотографии в центре группы. В местном военном цейхгаузе ей выдали обмундирование явно не по росту — да, наверно, и нельзя было подобрать красноармейскую форму на тщедушную фигуру девушки-подростка. На ее худенькое лицо надвинулась огромная военная папаха, необъятная шинель запахнута на ней в полтора раза, руки ее потонули в непомерно длинных рукавах, и только полы шинели укорочены до нормального уровня, но укорочены неумело, неровно, очевидно, самой девушкой у себя дома, с помощью бабушкиных ножниц. А по контрасту с этим трогательно неуклюжим внешним видом девушки ее воинственная поза, серьезно-сосредоточенное выражение лица говорят о твердой решимости с оружием в руках защищать революцию от ее многочисленных врагов. И деревянную лопату она держит с какой-то истовостью широкой лопастью кверху, прижимая ее к груди, словно доверенную ей драгоценную вещь.

А на другом фланге группы театр поставил «бывшего человека», тоже характерную фигуру эпохи военного коммунизма. С кривой усмешкой, маленький, неказистый, он стоит перед зрителями в каких-то невообразимых обносках, называвшихся когда-то модным пальто, о чем говорят некоторые сохранившиеся детали в покрое. Ноги его обмотаны тряпками, и только на голове у него красуется каким-то чудом оставшаяся в нетронутом виде фетровая шляпа — знак его былого великолепия.

Такие маленькие «новеллы», такие летучие «портреты» театр создавал с большей или меньшей точностью почти для всех персонажей «Шторма», — а их было свыше пятидесяти. А после «Шторма» театр широко использовал этот прием в остальных своих постановках 20‑х и начала 30‑х годов.

Сегодня, через десятилетия, едва ли зритель мог бы разгадать смысл и содержание таких своеобразных немых «новелл» и говорящих «портретов» без специальных комментариев. Но зрители тех времен хорошо разбирались в нехитром языке бытовых деталей, который так уверенно освоил тогда Театр имени МГСПС. Это была хорошо знакомая им жизнь, знакомые люди. И в первое время они испытывали радость вторичного узнавания этих знакомых людей, неожиданно перешедших из зрительного зала на сцену и превратившихся в участников театрального представления. Этим прежде всего и определялся шумный успех Театра имени МГСПС с его первыми постановками драм и комедий на материале современного быта.

Вл. И. Немирович-Данченко не случайно сравнил в те годы Театр имени МГСПС с Художественным театром ранней поры. В молодом МХАТ высоко стояло мастерство так называемой «внешней характерности», умение из тщательно подобранных бытовых черточек и штрихов слагать жизненно яркие образы действующих лиц, в том числе и безмолвных, иногда даже не предусмотренных в тексте пьесы и создаваемых чисто режиссерскими средствами.

Такое внимание к выразительным деталям внешнего облика персонажей пито не только от мхатовской режиссуры во главе со Станиславским, но и от поэтики чеховских пьес, от самого Чехова, хорошо понимавшего значение для сценического образа точно найденного штриха во внешности действующего лица. Достаточно вспомнить летучее замечание Чехова о клетчатых брюках и дырявых башмаках Тригорина из «Чайки» или о дорогом, шелковом галстуке Войницкого из «Дяди Вани».

В этом отношении Театр имени МГСПС широко использовал богатый мхатовский опыт, применив его к материалу современной революционной действительности.

И все же сравнение Театра имени МГСПС с МХАТ очень быстро обнаружило свою несостоятельность.

В Художественном театре в его лучшие времена мастерство «внешней характерности» всегда соединялось с глубоким проникновением актеров в душевный мир изображаемых людей. Самые подробности внешнего облика действующих лиц обычно несли на себе не только социально-бытовую, но и индивидуально-психологическую функцию. Это касалось даже тех персонажей без имени и без текста, которых театр создавал сам, как будто из ничего, досказывая за драматурга брошенные им намеки, расширяя социальную среду пьесы. Так было в знаменитой массовой сцене на Яузе в «Царе Федоре Иоанновиче» и особенно в сцене народного мятежа в «Смерти Иоанна Грозного», где Станиславский вместе с актрисой Роксановой (исполнительницей роли Нины Заречной в «Чайке») создал из нескольких коротких реплик в проходной роли Женщины с детьми образ большой трагической силы. Так было и во многих других мхатовских спектаклях различного стиля и разных периодов, включая «Бронепоезд 14-69» и ряд постановок Художественного театра советского времени.

Сохранилось множество рассказов мхатовских актеров разных поколений о том, как они вместе со Станиславским конструировали характерную внешнюю оболочку для таких безымянных персонажей и одновременно воссоздавали их сложный душевный мир, отдавая им собственные пережитые чувства, свой собственный жизненный опыт. О работе над такими ролями они вспоминали как о творческом счастье, иногда наравне с самыми своими значительными созданиями.

В таких случаях жанрово-бытовой облик персонажа составляет только небольшую, видимую часть сложного об раза, основание которого, как у хемингуэевского «айсберга», уходит далеко в подводную глубину. Это «основание» недоступно для обозрения публики. Но оно создает внутреннюю устойчивость видимой части образа, заставляет непроизвольно ощущать скрытую массу, управляющую его движением.

Бытовые персонажи Театра имени МГСПС меньше всего походили на такие «айсберги». В них отсутствовала невидимая, но ощущаемая «подводная» часть образа. Это были своего рода легкие раскрашенные «поплавки», лишенные устойчивости, скользящие по «водной» поверхности спектакля.

В первых постановках театра — особенно в «Шторме» — у режиссера и исполнителей ролей, вплоть до самых маленьких, еще действовал пафос первооткрывателей нового жизненного материала для сцены. И это непроизвольно придавало человеческую теплоту образам, созданным чисто внешними приемами.

Но через два‑три сезона, когда острота новизны прошла, а самый прием начал автоматически повторяться, стало явным, что за яркой бытовой оболочкой образа таится пустота. С каждой новой постановкой