Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

На основании всех этих наблюдений мы можем свести все требования, предъявляемые к картине символического стиля, к единственному, чтобы все было подчинено красоте, ибо последняя неизменно символична. Художник в области изобразительного искусства целиком связан в отношении изображаемых предметов с внешним обликом, ведь только его он может дать. Поэт, не рисуя внешнего облика, доступного созерцанию, не нанесет неизбежного ущерба красоте, допустив при изображении страсти чрезмерно бурные черты, но если ограниченный пределами внешнего созерцания мастер изобразительного искусства не введет себя в известные границы при выражении страстей, он неизбежно оскорбит красоту, и притом ваятель скорее, чем живописец, отчасти потому, что в распоряжении последнего находится много смягчающих средств светотени, отсутствующих у первого, отчасти же потому, что, с другой стороны, все пластическое заключает в себе большую мощь реальности. Необходимость ограничить применительно к живописи те строгие требования, которые должны быть предъявлены пластическому искусству, проявляется, впрочем, уже в том, что она, будучи тоже только аллегорической, не перестает оставаться искусством и, смешавшись с видимостью, может связывать себя и с эмпирическим смелее, чем скульптура, – словом, сохраняет за собой более свободное поле деятельности.

При всех особенно бурных душевных движениях черты искажаются, так же как поза тела и все формы красоты. Покой есть состояние, свойственное красоте, как штиль – ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность.

Противоположность этому спокойному и большому стилю древние называли «парёнтюрсос»; он порождает низменный стиль, который довольствуется всего лишь неестественными положениями и действиями, вызывающей взвинченностью, резкими, подвижными и кричащими противоположностями. Основные художественные правила новейших теоретиков относительно композиции и того, что они называют использованием контрастов, заключаются в том, чтобы вызывать такую запутанность в изображении. Зато в произведениях этого стиля все в движении; среди них чувствуешь себя, по выражению Винкельмана, словно в обществе, где все хотят говорить одновременно.

Ранее всех других новых художников Рафаэль первым достиг этого спокойствия в величии и той высшей символичности в исторической живописи, которая свойственна ей как выражению идей. Только тому, кто воспитал свой дух в этом направлении, откроется высшая красота в спокойствии и величии главных персонажей его картин, а другим они могут показаться безжизненными. К этому роду относится его изображение Аттилы, где представлен момент, когда римский епископ склоняет этого завоевателя к отступлению. Все, что есть в указанной картине возвышенного, каковы папа, его свита и реющие в небесах апостолы Петр и Павел, задумано в этом духе спокойствия. Папа представлен в тихой уверенности почтенного мужа, усмиряющего мятеж одним своим присутствием. Апостолы без всякого бурного движения кажутся угрожающими и устрашающими. В Аттиле видно выражение страха, и покою, и тишине величественной части картины противостоят, с другой стороны, беспокойство и движение, где трубят в поход и все в смятении и замешательство готовится к отступлению. Вообще что касается высоты замысла, то Рафаэль никем не превзойден; выше, рассматривая в отдельности все особые формы искусства, мы выделили по мастерству рисунка Микеланджело, по искусству светотени – Корреджо, по колориту – Тициана, относительно же Рафаэля мы должны заявить, что он одинаково владел всеми этими формами и потому воистину есть божественный жрец нового искусства. Сила духа Микеланджело непреодолимо и почти исключительно толкала его в рисунке к напряженному, сильному и страшному – только в таких предметах могла проявиться действительная глубина его искусства. Исключительное мастерство светотени Корреджо в отношении предметов ограничивалось нежными, мягкими и приятными предметами, в которых он нуждался, дабы они помогли развернуться искусству светотени и узаконили мягкость очертаний и вкрадчивость форм. Наконец, Тициан, как величайший мастер колорита, тем самым был ограничен сферой реальности и подражания. В душе Рафаэля все эти формы покоились в равновесии, соразмерности и согласии; и, поскольку он не был связан ни с одной [из этих форм] в особенности, дух его оставался свободным для более высокой инвенции, так же как для истинного познания Античности в ее своеобразии: единственный из новых художников, он до известной степени достиг этого познания. Его плодовитость никогда не побуждала его переступать границу необходимого, и при всей мягкости его души все же остается непоколебленной строгость его духа. Он отбрасывает все лишнее, достигает наивысшего при помощи простейшего и через это дарует своим творениям столь объективную жизнь, что они предстают всецело самодовлеющими, развившимися из самих себя и с необходимостью рождающими самих себя. Поэтому, хотя Рафаэль подымается над всем возможным в обыденной жизни, его творения все же правдоподобны; поэтому в их сверхъестественности все же присутствует предельная, переходящая в невинность естественность, эта последняя примета искусства.

До сих пор шла речь об искусстве исторической живописи как таковом. Следует еще поговорить о предметах исторической живописи. Здесь прежде всего возникает один вопрос, интересовавший не только дилетантов, но и знатоков: с помощью каких средств, находящихся в распоряжении самого искусства, можно в живописи изобразить предмет так, чтобы его можно было признать живописным? При этом вопросе предполагается, что основная проблема исторической картины заключается в действительном, эмпирическом сходстве с предметом. Однако это во всяком случае нельзя принять в качестве закона, ведь достаточно обобщить, и само требование окажется нелепым. Например, если бы на вышеназванной картине Рафаэля кто-нибудь в изображении римского епископа захотел усмотреть не только необходимые общие черты характера, но также определенное лицо, которое звали так-то или так-то, то он должен был бы признать самым целесообразным манеру старых живописцев, изображавших выходящие изо рта своих фигур ленты с указанием их роли. Итак, требование понятности картины вплоть до ее эмпирической действительности должно всегда быть ограниченным, и символический смысл исторической картины неизбежно возвышается над этой точкой зрения. Высокая красота группы Лаокоона ничего не потеряла бы, если бы мы и не знали от Плиния и Вергилия об имени страдальца. Основное требование состоит в том, чтобы можно было самый предмет усвоить в полноте и в ясной форме. В случае если живопись символична по предмету своего изображения, она уже тем самым принадлежит известному кругу мифологических представлений, знакомство с которым повсеместно предполагается. Если по своему исходному замыслу это картина историческая, то в распоряжение живописного изображения дается достаточно средств для характеристики эпохи и национальности. И вопрос здесь не в одном соблюдении особенностей покроя одежды, хотя в античных изображениях этим нельзя пренебрегать, поскольку это элемент красоты. Но и в изображениях более позднего времени помимо одежды нужно было отыскивать надлежащие способы для характеристики эпохи, например у обнаженных фигур пли при костюме, не характерном для того или иного времени. В «Сражении Константина Великого» Рафаэля знака креста совершенно достаточно и без всяких других признаков для разъяснения того, что представлено событие из истории христианства. Что касается тех предметов, которые не могут быть обозначены действительно художественными способами, можно наперед с уверенностью сказать, что они вообще не достойны художественного изображения. Если, например, художникам какого-нибудь современного государства предписано изображать по преимуществу благородные подвиги из отечественной истории, то это требование национального момента (= не-универсальности) столь же странно, как требование изобразить красками нравственную сторону подвигов, и к тому же придется изображать солдат в тех же прусских мундирах. Следует вспомнить то, что мы заметили в исследовании по мифологии: если у нас нет универсальной мифологии, то каждый художник может создать себе специальную мифологию из современного ему материала. Художник не должен включать никаких исторических событий, не входящих в тот круг исторических сведений, который можно назвать общезначимым; с этим условием он должен считаться из гораздо более высоких соображений, чем из простого опасения оказаться непонятым.