Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Примечание. Схематизирующее начало составляет общий принцип новой религии. Отсюда преобладание живописи в новом мире. (Почему не пластика? Мадонна Микеланджело = Юноне.)

§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые изображаются не ради них самих. Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.

Примечание. Сюда относятся низшие жанры: натюрморт, изображения цветов и плодов, а также в целом и животных. Все эти жанры либо вообще не относятся к искусству, либо имеют аллегорическое значение. Что касается, в частности, произведений с изображением животных, то сама природа, порождая животных, до известной степени аллегорична, она намекает на нечто высшее – на человеческий образ; это несовершенные попытки продуцировать высшую целокупность. Даже свойства, которыми она действительно наделила животное, полностью в нем не обнаруживаются, но лишь намечены, и о них приходится догадываться. Но и известные свойства животного представляют собой одностороннее проявление свойств всего земного, также и человека, поскольку эти характерные черты находят в человеке свое наиболее совершенное выражение.

§ 90. Живопись исключительно схематична в пейзаже. Ведь в нем изображается не то, что имеет истинный облик и границы и тем самым безгранично; скорее наоборот, ограниченное здесь намечено через неограниченное и бесформенное; оформленное символизируется посредством формы, которая бесформенна. Отсюда схематизм.

§ 91. Живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама.

§ 92. Низшей ступенью символического оказывается ступень, удовлетворяющаяся таким символом, которым естественный предмет обладает сам по себе, как таковой, т. е. где происходит простое подражание.

Дополнение. Поскольку из естественных предметов только облик человека имеет подлинно символическое значение, это относится к портрету.

§ 93. Более высокая ступень символического та, где символический элемент природы становится условием более значительного символизма. Положение самоочевидно.

§ 94. Если символический элемент природы становится лишь аллегорией высшей идеи, то возникает аллегория высшего порядка.

Заметьте себе при этом, что первая ступень символического постольку преодолевается, поскольку символическое становится условием или формой, а не предметом изображения. Аллегорическая картина в этом смысле оказывается низшей ступенью символического, именно поскольку она условием аллегории ставит человеческий облик во всей его красоте, а по своему высшему устремлению живопись аллегорична.

§ 95. Живопись, безусловно, символично, если она выражает абсолютные идеи в особенном так, что и то и другое абсолютно совпадает.

§ 96. Дефиниция. Безусловно символическая живопись может вообще именоваться исторической, поскольку символическое, обозначая другое, одновременно есть само оно и, следовательно, имеет в себе независимое от идеи историческое существование.

§ 97. Та историческая живопись будет символически-исторической, где идея стоит на первом месте и символ изыскивается для изображения идеи.

Примеры. «Страшный суд» Микеланджело, «Афинская школа» и «Парнас» Рафаэля.

§ 98. Та живопись будет исторически-символической, где символ или история занимает первое место и история превращается в выражении идеи. Такова историческая живопись в обыкновенном смысле.

§ 99. Символическое находит себе в картине место постольку, поскольку достигнуто выражение абсолютного.

§ 100. Поэтому первое требование к символической картине – адекватность идей, устранение хаотичности в конкретном, то, что Винкельман назвал высокой простотой.

(Заметьте себе, что здесь идет речь лишь о символической картине высокого стиля, но не о живописи вообще, взятой безоговорочно.)

§ 101. Из этого требования само собой вытекает, что бытие и деятельность составляют в предмете единство. Ведь если через деятельность в предмете запутывается бытие, а через форму – сущность, то упраздняется адекватность представления. Итак, размеренная деятельность, не упраздняющая бытие и равновесие сущности. – «Спокойное величие» Винкельмана.

§ 102. Коль скоро красота есть само по себе или абсолютно символическое, то она есть высший закон живописного изображения.

§ 103. Живопись может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идеи, все же являются ее отражением и представляют собой символическую наизнанку. Это положение распространяется и на все виды изображения в области изящного искусства вообще. Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь поскольку оно и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание вообще есть сущность комического. В этом духе и у древних были комические и низкие изображения. Здесь происходит то же, что и с общим созерцанием мира, соответственно которому можно сказать, что премудрость Бога объективируется главным образом в глупости людей. Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника могут отобразиться во вздорности или безобразии того, что он изображает, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным.

Я перехожу теперь к третьей форме изобразительного искусства и при конструировании последней буду следовать тому же методу, что и при конструировании предыдущих форм.

§ 104. Лемма. Совершенное объединение или безразличие обоих единств, выраженное в реальном, составляет самое материю, взятую по существу. Согласно § 71, материя в качестве потенции есть реальное единство. Но поскольку она, в свою очередь, заключает в себе все единства, т. е. созерцаемая согласно своей сущности, она = неразличимости = третьему единству.

Дополнение. Чтобы понять связь с предшествующим, замечу следующее: конструирование материи покоится на трех потенциях, но последние суть общие категории, так что как материя в отдельном, так и природа в целом покоятся на них же. В первой потенции материя неорганична и подчинена схеме прямой линии, во второй потенции она становится органической, в третьей она составляет выражение разума. Те же потенции снова возвращаются в отношении целой материи. Материя в целом опять неорганична и органична, и только в третьей потенции – в человеческом организме – она становится выражением разума. Применив это к рассматриваемому случаю, можно сказать, что музыка – неорганическое искусство, живопись – органическое, ибо она на высшей ступени выражает тождество материи и света. Лишь в третьей форме искусства она становится абсолютным выражением разума.

И вот мы утверждаем: «Совершенная неразличимость обоих единств, выраженная в реальном, составляет материю, созерцаемую согласно своей сущности». Ведь сущность материи есть разум, непосредственное выражение которого в веществе есть организм, подобно тому как организм в качестве сущности неорганической материи в ней символизируется. Первая потенция есть голое неорганическое, прямолинейное, сцепление. Поэтому для искусства первой потенции, пользующегося для изображения лишь первой потенцией, сцепление воплощается в звуке. Вторая потенция коренится в равенстве света и тела на различных ступенях (органическое). Наконец, третья потенция составляет сущность, по-себе-бытие первой и второй потенций; ибо поскольку различные потенции отличаются друг от друга только тем, что в первой из них проявляется целое, но в подчинении конечному, а во второй проявляется целое, но в подчинении бесконечности или тождеству, то, таким образом, во всех потенциях сущность или по-себе-бытие – одно и то же.