Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

должен был пройти сквозь эти разобщенные между собой миры и принести весть о них к себе домой (а вернуться «домой», рано или поздно, он хотел). «Все время в гору этот путь ведет…»

Даже и буквально: от недр земных, где работают шахтеры, он поднимался выше и выше, откуда мир расстилался шире. Замечено, что в голландских его пейзажах преобладает точка зрения в уровень с землей, низкий горизонт, потом горизонт становится высоким, местность — увиденной с высоты горных плато. Но пытливая пристальность взгляда при этом не исчезает; подобно Питеру Брейгелю, Ван Гог с высоты видит подробности. В одном из антверпенских писем у него вырвалась фраза: «Здешние модели привлекают меня тем, что они резко отличаются от моих моделей в деревне. А еще больше тем, что у них совершенно другой характер, и контраст их с прежними моделями наводит меня на новые мысли…» (п. 442). Им владело стремление расширить свой художественный и человеческий опыт, познать иные социальные типы и характеры, кроме тех, которые он знал уже достаточно хорошо, постичь многообразие страстей человеческих — а в пределе уже виделся в смутных очертаниях идеал искусства, способного «призвать всех страждущих». Не так, как делает религия, не призывая отрешиться от мирского, но одухотворив и возвысив «мирское», разглядев священное начало, скрытое в человеческой повседневности, вечное в преходящем. «…Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, как бы торжественно и импозантно ни выглядели последние: человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее» (п. 441). «В конце концов самое интересное в жизни — люди: сколько ни изучай их, все мало» (п. 457).

Кажется, Ван Гог никогда не был тверже уверен в своем призвании быть «живописцем людей», как в этот период, совпавший с пребыванием в Антверпене. Он был тогда полон бодрости, энергии, энтузиазма. Но и никогда, если не считать боринажскую зиму, у него не было таких плохих бытовых условий и так мало возможностей осуществлять переполнявшие его замыслы. От антверпенского времени сохранилось всего несколько картин — восемь или десять (если два автопортрета с трубкой были сделаны в Антверпене, а не в Париже). Четыре из них — портреты: старика в профиль, «похожего на Виктора Гюго», пожилой женщины, «кормилицы» — портрет, по характеру письма предвосхищающий арльские портреты, и затем два портрета молодых женщин, в чьих лицах художник старался уловить «Ecce Homo-подобное» выражение. Это особенно удалось ему в портрете бледной черноволосой девушки с распущенными волосами. Она напоминает по типу скорбные женские лица, которые рисовал он в Гааге, но теперь Ван Гог говорит языком цвета, прибегая к гармониям лилового и серовато-желтого, черного и белого, подцвеченного кармином (он и впоследствии настаивал, что черное и белое — такая же законная для живописи пара дополнительных цветов, как красное и зеленое, лиловое и желтое, синее и оранжевое). Другой женский портрет, в профиль, — девицы из кафешантана, которую «не веселит шампанское», уставшей от бессонных ночей, — написан совсем светло, иссиня-черные волосы и ярко-пунцовая лента дают резкий живой акцент, подчеркивая «нечто сладострастное и в то же время душераздирающее».

Пейзаж — антверпенский порт в сумрачный дождливый день — исполнен в темных битюмных тонах, что отвечает характеру мотива и нисколько не лишает полотно цветового богатства: вспышки белого, отсветы голубого, желтоватые наплывы дождевых облаков образуют с почти черными силуэтами судов гармонию сочную и живую. Это один из прекрасных пейзажей Ван Гога, написанный быстро и вдохновенно, большими живописными массами, с той уверенностью и смелостью кисти, какая появляется только на высших ступенях мастерства.

И еще он сделал в Антверпене странное полотно под знаком «черного юмора» — хохочущий череп с папиросой в зубах. Эта развеселая смерть, впрочем, не выглядит ни страшной, ни зловещей. Тут, скорее, вызов судьбе, шутливая бравада: «Так не дамся же!» «Антверпен мне в общем очень понравился», — бодро пишет Ван Гог в последнем антверпенском письме. Но — «нельзя ли придумать такую комбинацию, которая позволила бы мне перебраться в Париж еще до начала июня» (п. 458).

Париж

Человек, понаслышке знающий о трагическом художнике Ван Гоге, но мало видевший его живопись, бывает отчасти удивлен, впервые придя в залы, где она достаточно полно представлена. Неожиданно он оказывается как бы в лучезарном саду — цветут бело-розовые деревья, расстилаются золотые хлеба, в небесах реет жаворонок, лодки скользят по голубым волнам и всюду розы, ирисы, лилии, маки, пионы… Таково, во всяком случае, первое суммарное впечатление. Если к тому же зритель, живущий во второй половине XX века, успел привыкнуть к мрачным гротескам, к зловещим фантазиям «сюр», к пыльно-плесенным полотнам в духе «новой фигуративности», к беспросветному унынию «бедного искусства» — он чувствует себя в «стране Ван Гога», как в стране потерянного рая, и в недоумении спрашивает: где же самовыражение «несчастного Винсента»?

Зрителю — нашему современнику — не сразу бросится в глаза то, что прежде всего поражало Альбера Орье, Октава Мирбо, Гуго Гофмансталя: экстатическая взволнованность и субъективность видения, деформация, «великолепное безумие этих небес» (по выражению Мирбо). Послевангоговская художественная эпоха успела напитать сознание такими дозами взволнованности — часто нарочитой, и безумия — часто рассудочного, что экспрессионистский элемент в творчестве искреннейшего из художников теперь не кажется столь уж сильным, как можно ожидать по литературным описаниям прежних наблюдателей. Зато зритель середины XX века может быть острее, чем зритель начала века, почувствует в полотнах Ван Гога волю к радости, романтическое устремление к искусству «прекрасному и юному».

Конечно, нужно быть очень поверхностным зрителем, чтобы не ощутить драматическую напряженность самого этого стремления, не заметить, что к радости взывает человек из бездны, de profundis. Среди солнечных пейзажей вдруг заставляет остановиться и вздрогнуть пронзительный взгляд хмурого рыжеволосого человека, а там серебристые оливы корчатся, словно в агонии, а там сама поверхность земная ходит волнами, теряя свои устойчивые горизонтали, и пропасть словно разверзается у ног беззаботно идущих путников.

Но так далеко не везде. Драматические пейзажи принадлежат периоду Сен-Реми, Овера, лишь отчасти — Нюэнена и Арля. Парижские пейзажи и натюрморты, за некоторыми исключениями, почти безмятежны. Причем их множество. В Париже Винсент написал более двухсот полотен, что составляет примерно четвертую часть всего его живописного наследия. Добавим сюда ликующие пейзажи арльской весны и лета 1888 года, все эти персиковые и миндальные деревья в цвету, разводные мосты под синим небом, широкие панорамы полей и лугов, марины, — и вот откуда преобладающее впечатление праздничности «страны Ван Гога».

В парижских пейзажах нет и того эмоционального напряжения, которое делает арльские одновременно и праздничными,