Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

и тревожными. В них нет «фигуроподобности» и скрытых метафор. Нет пламенеющего цвета — только сияющий. Есть солнечный свет, но нет «фигуры» солнца — четко обрисованного солнечного диска на небе (хотя, заметим, он уже встречался в нюэненских рисунках). Парижские пейзажи — это в большинстве своем красивые, мастерски написанные пленэрные полотна, где есть и свет, и воздух, и зыблющиеся отражения в реке, и пляска золотых зайчиков в зеленой роще, и сиреневое мерцание бульваров, и приволье долины Монмартра, тогда еще полусельской.

Чего в них на удивление мало — это людей. Фигуры людей или совсем отсутствуют, или вкраплены в пейзаж расплывчатыми пятнами, штришками — откровенный стаффаж и ничего больше. Если в первые месяцы пребывания в Париже Винсент еще пробовал вводить настоящие фигуры, например сидящих за столиками в открытом кафе или фланирующих в парке Тюильри, то потом, видимо, перестал. И это странно для художника, утверждавшего: «Именно фигура создает настроение». Вдвойне странно, если вспомнить его антверпенские намерения — познавать, изучать, писать людей.

В нюэненских пейзажах, хотя бы в величавой «Аллее тополей», написанной незадолго до отъезда, человеческие фигуры в самом деле создают настроение и полны характерности, несмотря на малые свои размеры. Там две почтенные старушки прогуливаются под руку и работник очищает дорогу от сухих листьев — и перед нами уже возникает типичная человеческая атмосфера брабантского местечка. А фигурки в парижских пейзажах настолько неопределенны, что могли бы находиться где угодно.

Вообще Париж Ван Гога неправдоподобно безлюден, хотя и светел. Где снующая оживленная толпа на улицах, где завсегдатаи ресторанов и увеселительных мест, где звезды парижской эстрады, которых так блистательно писал Лотрек, где, наконец, рабочие? Ван Гог изображает Париж и его окрестности пустынными, словно красивый футляр без содержимого. Вот вход в ресторан — дверь открыта, но в нее никто не входит. Вот интерьер ресторана, написанный пуантилистской техникой, свежо и воздушно, — белоснежные скатерти и желтые стулья светятся, на стенах — картины, на столах — букеты цветов, но никто не сидит за столами, в нарядном зале нет ни души, он пуст. Вот, наконец, праздник 14 июля с фейерверками (этюд, набросанный с удивительной живописной смелостью, предвосхитившей фовистов) — кажется, где как не здесь показать веселую толпу? Но опять только несколько невнятных фигур-пятен.

Популярное увеселительное место Парижа Мулен-де-ла-Галетт Винсент писал множество раз, но ни разу не попытался заглянуть внутрь, как делали Ренуар и Тулуз Лотрек, да и снаружи писал просто мельницу, чье настоящее назначение — молоть зерно. (Любопытно, что в Голландии, где ветряные мельницы встречаются на каждом шагу, он изображал их очень редко, а окрестности Парижа у него переполнены мельницами.)

Неверно было бы полагать, будто сама импрессионистская техника, которую Ван Гог в Париже легко усвоил, требовала чисто стаффажной трактовки фигур. Не говоря уже о Дега, Ренуаре, Берте Моризо, для которых люди — самое главное, в пейзажах Клода Моне и Писсарро человеческие фигуры, как ни «растворены в природе», все-таки всегда живые и характерные. Выразителен у них и образ толпы, льющегося человеческого потока.

У парижского Ван Гога нет толпы и нет «фигурных композиций». В письмах он ссылался на невозможность найти модели. Но почему он не мог найти модели в Париже, где это было, вероятно, легче, чем в Гааге или Антверпене? Париж — город художников, а значит, и натурщиков. Винсент запросто бывал в мастерских своих друзей, пользовавшихся моделями, и, живя вместе с Тео, не настолько нуждался, чтобы не быть в состоянии заплатить за сеансы. Что же касается массовых сцен на улице — у него был достаточный навык, приобретенный еще в Гааге, схватывать их быстро, налету; почему-то здесь он им не воспользовался.

Объяснить ли эту странность разочарованием в фигурной живописи вообще и появившимся «безразличием к сюжету» (как обычно и делают)? Высказывания того времени недвусмысленно говорят об обратном. Винсент и на второй год жизни в Париже продолжает считать своей лучшей работой «Едоков картофеля» и выражает надежду, что «позже, когда я смогу найти подходящие модели для своих фигур, я еще докажу, что способен на кое-что получше, чем зеленые пейзажи и цветы» (п. В-1). В этой фразе заметно сквозит некоторое пренебрежение — не к сюжетам, а к «зеленым пейзажам и цветам»; он, как видно, придавал им ограниченное значение. А «фигур» избегал именно потому, что придавал им значение слишком серьезное.

Чтобы лучше понять мотивы, по которым он целых два года не занимался тем, что считал своим истинным призванием, вспомним, что писал из Парижа двумя десятилетиями раньше один русский художник, посланный туда в качестве пенсионера Академии художеств. Он писал, что не может работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, не зная типов народных, что составляет основу жанра». «Незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ». Это писал В. Г. Перов, испрашивая разрешение вернуться до срока.

Какая бы дистанция времени, национальной принадлежности, таланта, стиля не отделяла Ван Гога от Перова — в чем-то они были людьми близкого склада. Ведь Ван Гогу, чтобы написать брабантских крестьян за ужином, казалось необходимым «самому почувствовать себя крестьянином», перевоплотиться в них, хотя он и так с детства знал их достаточно, — а что же мог сделать он с людьми, которых не знал вовсе. Однако художественная сверхзадача Ван Гога была более масштабной, более общечеловеческой, чем у Перова; он так же мало был склонен ограничить себя рамками национального жанра, как и мало способен с легкостью отрешиться от своих национальных и деревенских корней. Вопрос для него не решался простым возвращением на родину: Париж с его импрессионистами и «зелеными пейзажами» был ему необходим. И все же, как и Перов, соотечественников своих он знал изнутри, органически, даже будучи сам ими не понят и отвергнут, а с парижанами, даже если они принимали его терпимее и благосклоннее, у него был разный духовный состав.

Подобное было в свое время и с Милле, хотя и коренным французом, когда он двадцати трех лет приехал в Париж. «Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии». Милле кое-как приспособился к Парижу ценой отказа от себя: он делал вещи, совершенно ему чуждые, подражая Ватто и Буше, и так продолжалось до тех пор, пока через 12 лет он не перебрался в Барбизон.

И Ван Гогу пришлось в какой-то мере отказываться от себя — но он стремился делать это с пользой для себя будущего. Он