Купание в пруду под дождем - Джордж Сондерс

и ободрила Василия Андреича». Его восторг приводит к следующему импульсу («он смелее, не разбирая вешек, погнал лошадь, надеясь на нее»), что, в свою очередь, приводит к следующему – сущностному, очень неизбитому – импульсу: они вновь сбиваются с пути.

Один из самых памятных штрихов в этом рассказе – деревня Гришкино, индикатор того, до чего крепко наши герои заблудились, символ их упущенной возможности спасения.

Присмотримся к бельевой веревке, которую, четыре раза проезжая слободой, видят Василий Андреич с Никитой.

Первый раз. Стр. 13, приближаются к Гришкину впервые: «рубахи, одна красная, одна белая, портки, онучи и юбка. Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами».

Второй раз. Конец стр. 14, выезжают из Гришкина: белая рубаха сорвалась с веревки и теперь «висела на одном мерзлом рукаве».

Сопоставление этих двух образов предлагает нам свою маленькую историю («Вы въезжали в эту теплую безопасную деревню, а я, белая рубаха, трепетала и тревожилась, пыталась подать вам знак, что впереди ждет опасность. Но вы, балбесы, не послушали моего совета и возвращаетесь в буран, и, честно говоря, сил моих больше нет, и я тут едва держусь»), укрепляющую наше понимание того, где мы, физически (покидаем деревню тем же путем, каким сюда приехали) и эмоционально (из собственной гордыни пренебрегаем предупреждением).

Далее:

Третий раз. На стр. 17 возвращаются в Гришкино: «веревка с замерзшим бельем, рубахами и портками, которые все так же отчаянно трепались от ветра».

Мы прочитываем эти «все так же» и «отчаянно» вот так: «Да, все по-прежнему худо. А Василий Андреич по-прежнему этого не видит». Толстой не перегибает палку (рубахи не хватаются друг за дружку в ужасе), однако нам приятно то, что он о том белье помнит и его использует.

Четвертый раз. На стр. 25, когда они во второй (и последний) раз выезжают из Гришкина: «Опять поехали слободой и той же дорогой, мимо того же двора с развешанным замерзшим бельем, которого теперь уже не видно было».

Ой. Этот последний образ – уже не отчаянное трепыханье, а полное исчезновение. Трудно сказать, почему это так здорово. Неуклюжее прочтение может быть такое: «Прежние предупреждения не подействовали, белье бросило подавать знаки». Или: «Как та рубаха, кого-то [Василия Андреича] того и гляди… не станет».

Ранее мы определяли нагнетание как результат нашего отказа повторять импульсы. Всякий раз, когда мы проезжаем мимо той бельевой веревки, состояние белья на ней претерпевает некие изменения. Мы воспринимаем это как нагнетание или хотя бы как мини-нагнетание – как отказ повторяться. (Если бы описания белья повторялись, рассказ был бы слабее.)

Значит, «Нагнетай неуклонно» можно понимать как «Всегда бдительно ищи возможности для вариаций». Если некий штрих повторяется, второе его появление – возможность для вариации и, потенциально, для нагнетания. Скажем, в фильме мы показываем место за сервированным столом (тарелка, ложка, вилка, нож), затем в камере появляются еще три сервировки, тождественные первой. Это статика. Но слегка измените каждое из четырех сочетаний «тарелка / ложка / вилка / нож», покажите последовательно, и в такой последовательности, тронутой разнообразием, мы уловили бы нагнетание и, следовательно, смысл. Например: допустим, мы видим четыре тарелки последовательно: (1) правильная / полная сервировка (тарелка / ложка / вилка / нож), (2) не хватает ложки, (3) нет ложки и вилки, (4) никаких приборов (только тарелка); все это будет означать, скажем, «устранение» или «сокращение».

Здесь алгоритм вариативности не чересчур педантичный и не впрямую метафорический. (Белье, например, не превращается из незамерзшего в замерзшее, как это произойдет вскоре с Никитой и Василием Андреичем, – оно замерзшее с самого начала.) Эти вариации мы на ходу едва замечаем, однако в пристальном рассмотрении понимаем, до чего точно они настроены. Не выдают они нам некие предрешенные, заранее сведенные к явному значения, а дарят таинство, и метафорический мир слегка просачивается в физический.

Гонка с крестьянскими санями распаляет Василия Андреича, наши герои вновь сбиваются с пути, Никита забирает у Василия Андреича вожжи и, по сути, вверяется разумной скотинке Мухортому, и тот привозит их обратно в Гришкино – ближе к концу третьей части.

Мы понимаем, что вот здесь у Василия Андреича появляется возможность поступить так, как следовало бы в первый же раз: остаться и тем спастись. И мы с облегчением видим, что он действительно собирается остановиться – «в большом, в две кирпичные связи, доме».

Вопрос, как и в рассказе «На подводе», таков: «Почему этот дом? Из всех домов в Гришкине – и из всех домов, какие он мог бы выдумать, – зачем Толстому оставлять своих героев именно в этом?

На самом же деле мы спрашиваем вот о чем: как эта часть рассказа (его структурная единица) заслуживает свое право на существование?

Структурная единица (в нашем случае весь текст, описывающий происходящее во время остановки в Гришкине, стр. 17–25) как история желает походить на треугольник Фрейтага (это скорее устремление, нежели правило). Структурная единица, иными словами, должна быть подобна миниатюрной версии рассказа: действие в ней необходимо развить до некой кульминации. Если структурная единица в рассказе, который мы сочиняем, такой формы не имеет, стоит задуматься, а нет ли в ней такого стремления; если же у нее такая форма есть, возможно, стоит задуматься, как придать этой форме отчетливости.

Здесь происходит много приятного (Никита старается не пить, общее ощущение тепла и уюта, какими пропитан дом, внук, цитирующий из учебника Паульсона, забавное место, где на бодрый вопрос Василия Андреича «Доедем ведь?» Никита отвечает мрачно: «Не сбиться бы опять»), но ничто из этого не выводит нас из «экспозиции» в этом треугольнике Фрейтага (если применить его к этой структурной единице текста). Как мы видели в «Душечке», читая и начиная осознавать, что (все еще) знакомимся с экспозицией, мы становимся бдительными ко всему, что даст нам знак о переходе к развитию действия. Я ловлю себя на этом, когда мы приближаемся к разговору, начинающемуся на стр. 23, пока запрягают коня (назовем этот разговор «Отбивается народ молодой от рук»).

Что происходит в этом разговоре, что придает ему кульминационности?

Главные утверждения в нем: (1) молодежь отбивается от рук; (2) управы на них нет от их большого ума; (3) нарушать традицию и делить хозяйство вредно; (4) второй сын в семье подумывает разделить хозяйство, и отец поэтому сокрушается.

Ум мой производит некоторые подсчеты, прикидывая, зачем Толстой решил дать нам послушать именно такой разговор.

Что в этом рассказе созвучно утверждению «Отбивается народ молодой от рук, сладу нет. Больно умны стали»? Ум выдвигает Василия Андреича. Он не очень-то молод, однако моложе хозяина-старика и вроде как из младшего поколения: сосредоточен на себе, стремится к наживе, стремится к власти. Его резон не оставаться на ночь («Дела! Час упустишь, годом не наверстаешь») кажется «больно умным» и идет вразрез с ценностями хозяина. У старого хозяина семья уютно собралась вокруг него, как полагается по старинке, тогда как Василий Андреич бросил жену и сына в праздничное время ради коммерции. А потому мы улавливаем некое родство между Василием Андреичем и этим модерновым самонадеянным сынком.

Но вот что интересно. Когда старик договаривает то, что хотел сказать, Василий Андреич поддакивает – встает на сторону старика, а не его сына. «Ты наживал – ты и хозяин», – говорит он. То есть: «Ты хозяин и я хозяин, я тебя понимаю. Не сдавайся, стой на своем».

Толстой,