Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

совершенно необходимая ступень сценаристики – писать понятно и интересно. Если герой не будет понятным, если не будет понятно, что с ним происходит и по какой причине, то зритель не досмотрит кино до конца и уж тем более не будет сопереживать герою. И неудачных примеров в этом смысле огромное множество. В любой встрече мы пытаемся найти такие слова для собеседника, чтобы он понял, что мы хотим сказать. Так же и в кино – нам необходимо быть понятыми. И только благодаря собственному уму мы можем провернуть такой фокус. С помощью ума мы упрощаем свою внутреннюю жизнь и рождаем понятного другим героя, чтобы через этого героя рассказать о самих себе и тем самым вызвать у зрителя живой отклик. Сопереживание можно пробудить, только если говорить от сердца и про сердце. А единственная функция сердца – болеть. Пока сердце бьется и толкает кровь, оно болит. В основе любого искусства лежит боль. Искусство не рождается из того, что «все хорошо» и «все в порядке». И если вы хотите писать истории, создавать сценарии, делать кино, забудьте про гонорары и титры, забудьте про продукт и контент, про жанры и индустрию развлечений. Единственное, что вам надо держать в поле вашего зрения, – боль вашего сердца и возможности вашего ума, чтобы найти нужные слова для выражения этой боли.

Я вижу всего пару веских причин браться за сценарий анимационного фильма – попытаться избежать одиночества (встретить человека) и узнать что-то про самого себя (встретиться с самим собой). На сценарных курсах, которые я веду, мое первое задание слушателям – выбрать свой самый любимый (важный, главный, близкий) анимационный фильм.

Этот выбор очень важен, потому что является первой осмысленной учебной встречей как с другим, так и с самим собой. Мы действительно можем сблизиться с другим человеком и избежать одиночества. Знакомо ли вам чувство восхищения, что кому-то удалось высказать то, что вам не удастся ни в жизнь? Например, Александр Сергеевич Пушкин смог сказать именно так, как мечтали бы сказать вы сами, но вот только у вас вряд ли получится. Я обычно чувствую себя в этом смысле как собака: все чувствую, все понимаю, но сказать так не могу. А Александр Сергеевич смог! Вот как будто моими словами! Точно в цель! И в этот момент я чувствую удивительную связь с автором, неимоверную близость с ним. Даже несмотря на то, какие мы разные, даже несмотря на то, что Александра Сергеевича давным-давно и в живых-то нет. В живых нет, а близость есть. И, как мне кажется, вот эта близость больше всего важна в связи зрителя и автора.

Когда я выбираю самый главный для себя фильм, я могу попытаться понять, как этот фильм устроен. Увидеть и понять его свойства. Это принцип разложения, анализ. Как дети разбирают игрушку, чтобы посмотреть, из чего она состоит. И первым делом я пытаюсь составить список прилагательных, соответствующих этому фильму: смешной, простой, трогательный и так далее. Этот список становится для меня путеводной звездой, потому что говорит многое обо мне самом, о том, какой я, что для меня является ценным и важным. Писать сценарии имеет смысл, ориентируясь именно на этот список, потому что он предельно личный и субъективный. И попытка создания нового сценария из списка свойств вашего самого важного фильма – это действие нескольких базовых рабочих принципов: принципа разъединения, соединения и аналогии. Вы разъединяете фильм на свойства, а потом соединяете свойства и получаете сценарий. Разложили сценарную основу фильма на части – принцип разложения, а потом соединили в другом сценарии – принцип соединения. И чтобы добиться схожести этих двух сценариев, применили принцип аналогии. Руководствуясь только этими тремя принципами, вы можете бесконечно совершенствоваться и двигаться вперед.

Два ваших главных инструмента – это не пишущая машинка, не бумага и не карандаш. Два главных ваших инструмента – это голова и сердце. Принципы схожести, разложения и соединения – это возможности головы, а выбор делает ваше сердце. Уверен, что вам надо все время работать именно в такой парадигме, научиться видеть, что с вами происходит, когда вы работаете, что вы все время пользуетесь двумя инструментами: умом и сердцем.

Часто случается так, что человек приносит мне сценарий, я его читаю и вижу, что все только от головы, и поэтому история очень холодная, в ней нет жизни, она как мертвое тело. Автор по-настоящему не болел, не переживал за своих героев, не любил их. Герои хуже, чем пешки в шахматной партии. И если автор не переживал за своих героев, то и зритель, конечно же, тоже переживать не будет.

Или обратная ситуация – человек, очень сердечный и страстный, приносит сценарий, в котором видно, как он горит, любит, мечтает, страдает, но в истории ничего не понятно, совсем нет головы, нет логики и структуры, все бессвязно, все разваливается. Для того чтобы писать сценарии для анимационного кино, вам надо задействовать оба ваших главных инструмента на полную катушку – и голову, и сердце. С годами я пришел именно к такому пониманию красоты – красота в соединении ума и сердца.

Глава 3. Микки Маус против Джека Николсона

О написании сценариев издано множество книг и, конечно, во многом сочинение сценария для анимационного фильма не отличается от работы над сценарием для художественного фильма – у любой истории есть структура, есть герой, есть конфликт. Базовые законы драматургии и разные методы работы над сценарием можно почерпнуть у Роберта МакКи, Кристофера Воглера, Джона Труби, Александра Молчанова и других. Однако анимационное кино достаточно самобытно и живет по собственным законам, поэтому в написании сценариев для анимационных фильмов есть отличия, и они достаточно принципиальные.

Возьмем такой инструмент, как монтаж, что применительно к кино будет вполне логично, потому что, с одной стороны, монтаж – одно из принципиальных отличий кино от театра, с другой – это объединяющий инструмент для игрового и анимационного кино. Что такое монтаж? Это в первую очередь крупность планов, которая не существует в отрыве от героя. И если взять крупный план, задача которого приблизиться к лицу героя и рассмотреть его, увидеть эмоции, заглянуть ему в глаза, почувствовать и понять героя, то в анимационном кино это слабое место.

Давайте проведем мысленный эксперимент. Представьте, что начался кинофильм, и на экране мы видим крупный план актера. Джека Николсона, например. Представили, да? Вот как долго мы, зрители, можем смотреть на его лицо? На самом деле, достаточно долго. Пожалуй, не одну минуту. Даже если вообще ничего не происходит, в кадре – только лицо актера, который ничего не делает и ничего не говорит. А смотреть на это лицо,