Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма - Михаил Сафронов

анимационное кино, несмотря на логичное объединение в одну группу экранных искусств вместе с художественным и документальным кино, оказывается ближе кукольному театру, потому что, как и кукольный театр, опирается на условность, опирается на игру.

Глава 4. Играем с зажигалкой

Чтобы передать условность, о которой идет речь, можно представить изображение героя – палка, палка, огуречик, вот и вышел человечек. Примерно таким образом (как этап развития) дети учатся рисовать. Они схватывают окружающую реальность и пытаются выразить через рисунок, обозначая самые важные ее приметы (признаки). Рисунок не подробный, обобщенный, условный, но мы отлично понимаем, что нарисовано. Потому что мы подключаемся к этой игре в условность, и готовы сами достроить в воображении все, чего лично нам не хватает. Такой предельно упрощенный герой понятен и близок нам. Получается, что образ общего плана можно использовать не только в прямом, но и в переносном смысле. И что самое главное – глядя на рисунок ребенка, мы хотим увидеть реальность глазами ребенка, и чем больше мы приложим усилий, подключая свое воображение, тем лучше у нас получится. Важно увидеть реальность чужими глазами – помимо того, что это ужасно интересно, перед нами открывается еще один из способов избежать одиночества, почувствовать рядом кого-то.

Другой реальный пример яркой условности в анимации – представим себе анимационный фильм, в котором у героя рот появляется только в тот момент, когда герою надо что-то сказать, и исчезает, когда необходимости использовать рот нет. То же самое может происходить и с пространством – когда герою надо выйти за дверь, на экране появляется дверь, в которую герой выходит. Но как только герой выходит, дверь исчезает. Конечно, за этим приемом стоит не только функциональность, но и выразительность. Однако речь сейчас об органической возможности такого приема, который в первую очередь демонстрирует условность (игру) изображения анимационного кино. Возможность зрителя воспринять мир не целиком, а лишь через обозначения (намеки) этого мира. Зритель использует свое воображение и принимает участие в представлении (фильме). Анимационный фильм всегда говорит: смотрите, мир таков – он узнаваем и в то же время неведом нам. Конечно, это не территория художественного или документального кино, для которых важна конкретность и фактурность изображения. Изображение в анимационном кино (как и в кукольном театре) не конкретно, а является игрой в обобщение.

На своих занятиях по анимации с детьми я иногда показываю фокус «Появление героя». Я говорю, что героем может стать любой предмет, достаю из кармана зажигалку, и в моих руках она начинает бегать по столу с тонким писком: «Зачем вы меня оживили? Я не хочу быть живой! Я вас боюсь! Где бы мне спрятаться?» В этот момент зажигалка оживает и превращается в героя. Такой фокус можно даже обставлять как цирковой номер под барабанную дробь и с участием зрителей, которые перед оживлением героя произносят хором разученное волшебное слово: «Му-та-бор!» Но как нам удается включиться в эту игру? Если я просто поставлю на стол зажигалку и скажу детям (зрителям), что она живая – чуда не произойдет. Мне необходимо доказать, что она живая. Тогда она уже не сможет быть неживой, потому что родится в сознании зрителя как живая, причем родится, возможно, раз и навсегда. Некое остаточное движение этого рождения, быть может, будет возникать всю оставшуюся жизнь – для зрителя все зажигалки будут готовы в любой момент ожить – ведь однажды это произошло прямо на его глазах, в любой зажигалке будет скрыта как стянутая пружина возможность стать живой. Это, конечно, удивительно, и в первую очередь говорит о силе нашего воображения. А также о готовности и даже желании задействовать воображение, начать в любой момент игру.

Недавно вместе с детьми я сделал анимационный фильм «Наши руки». История начинается с того, что руки – наши друзья, которые помогают нам во всем, а мы в ответ заботимся о них. Через закадровый голос, рассказывающий историю, мы начинаем воспринимать руки как отдельных героев, хотя на экране видим обычных людей. Но дальше зритель узнает, что руки поссорились со своими хозяевами и ушли от людей, стали свободными. И на экране зритель видит, как руки отсоединились от тела и зажили собственной жизнью. В этот момент происходит разделение, казалось бы, слитного героя на двух – разных и независимых. Это отличный фокус для анимационного кино, потому что использует возможности анимации. Но дальше происходит удивительная вещь, которую я заметил лишь после того, как фильм был уже готов, – после всех препятствий, когда руки и человек (без рук) мирятся, и руки возвращаются к человеку, вновь соединяются с ним, мы (зрители) уже не можем отделаться от ощущения, что руки по-прежнему остаются отдельными героями. Изображение в начале фильма ничем не отличается от изображения в конце – перед нами обычный герой с руками, но в начале фильма мы воспринимаем руки как часть героя, а в конце фильма, несмотря на воссоединение, руки уже не могут восприниматься частью, а остаются для нас отдельными и независимыми персонажами.

Польский искусствовед и филолог Хенрик Юрковский дает такое определение куклы:

«Человек берет в руки некий неодушевленный предмет и, приводя его в движение, заставляет поверить в то, что этот предмет живет собственной жизнью, превращая его таким образом в персонаж кукольного представления, а сам автоматически становясь кукловодом. При этом он вступает в определенную систему отношений с куклой».

То же самое относится и к анимационному кино, разница лишь в том, что, в отличие от кукольного театра, прием оживления будет скрыт от зрителя, ведь автора (кукловода) фильма мы не видим. Однако чудо оживления (одушевления) чего-то неживого – суть и кукольного театра, и анимационного кино. И смысл этого чуда оживления – движение. Именно движение заставляет зрителя поверить в то, что неживое стало живым. Любой человек, который делал анимацию, помнит, как это произошло с ним впервые – на его глазах рисунок оживает, и отделаться от ощущения чуда просто невозможно. Движение – самый важный признак живого героя.

И вот я снова стою перед детьми, а на столе лежит пока еще неподвижная зажигалка. Я прикасаюсь к ней, и зажигалка оживает, осматривается по сторонам, замечает зрителя. Она еще не издает ни звука, она нема, и появление у нее речи, появление языка – не меньший фокус. Ведь герой может появляться (проявляться) постепенно. Даже его подвижность или неподвижность могут быть фокусом или игрой. Чем еще «живой» герой отличается от «неживого», кроме подвижности и речи? Думаю, что внутренней жизнью – желаниями и страхами (обобщение личного опыта). Как только этот внутренний мир героя каким-либо образом открывается зрителю, герой не только оживает, но связь с ним у зрителя становится очень прочной. Удивительным образом, но даже в зажигалке мы можем