Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло - Питер Уотсон

Кандинский горячо отстаивал духовное в искусстве. В своей статье в альманахе он говорит о поиске «новой ценности, живущей внутри» человека. Этот поиск позволяет кое-что найти, пережить откровение, которое можно «услышать»: «Наш мир звучит. Это вселенная духовно эффективных сущностей. Даже мертвые предметы есть живой дух». Материализм, утверждал он, лишен способности слышать, и потому от него надо отказаться: «Конечная цель (познание) достигается через тонкие вибрации души человека». Эти представления, утверждает Джей Винтер, «целиком и полностью совпадают» с некоторыми аспектами теософских систем Штейнера и Блаватской.

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский говорит, что художник находится на вершине треугольника, часто одинокий, нередко обвиняемый в шарлатанстве или безумии. Однако живопись и искусство, продолжает он, «не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души – движению треугольника». Это также вполне созвучно идеям теософии, в которой ясновидец, как и артист, может увидеть «высшую материю, в которой формы образуются мыслями и чувствами, не напоминая объекты физического плана».[338]

Здесь многое может показаться постороннему наблюдателю неясным, непоследовательным или даже абсурдным. Но никто из этих художников не подражал Йейтсу до конца, вплоть до веры в эльфов, а Кандинский изобрел – или открыл – абстракцию в западном искусстве. Здесь он смешивал духовность с бессознательным – или был убежден, что делает так. Несомненно, это направление было плодотворнее того, что выбрал Йейтс.

* * *

В каком-то смысле Кандинский открыл абстракционизм случайно, если мы верим его анекдоту о том, как однажды он пришел домой и увидел «по-настоящему прекрасную» живопись у себя в мастерской, лишенную, однако, четкой формы, а потом понял, что это его собственная картина на мольберте, только он видит ее сбоку. Как бы это ни началось на самом деле, абстракционизм Кандинского соответствовал представлениям теософов о том, что физический мир – мир предметов, вещей – теряет свое значение, и он реально мешает нам видеть великий духовный мир за миром предметов, а потому препятствует нашему движению вперед. Теософия учила тому, что когда откроется дух, это станет концом истории – случайного набора событий – и возникнет или откроется новый порядок.

Абстрактные работы Кандинского должны были способствовать наступлению этого нового порядка, потому что они показывали, что красота не нуждается в земных формах, в распознаваемых образах предметов, что существует реальность, стоящая за ними и находящаяся где-то еще. Недавно исследователи показали, что его картина «Маленькие удовольствия» (1913), предвещающая Les petites heureuses Сартра, есть теософская интерпретация Апокалипсиса Иоанна, где вещи этого мира, материальная реальность, малую ценность которой отражает название картины, уходят, исчезают, распадаются на абстракции при наступлении нового порядка. Кандинский много размышлял о символизме цветов и их синестетических свойствах (о том, как «видеть» звуки и «слышать» цвета), а за этим стояла вера в скрытую за видимостью вещей реальность, которую он призван был передать. Для него абстракционизм был новым способом постижения мира, путем к духу: духовное существование – экстаз – было абстракцией, тем, что, как многие понимали, лишено формы.

Румынский скульптор Константин Бранкузи также увлекался теософией, но был в большей мере, чем Кандинский, феноменологистом, так что он был готов исследовать структуру и рост реальных форм. В каком-то смысле, если сравнивать его с Кандинским, Бранкузи двигался в противоположную сторону. Такие его работы, как «Начало мира» (1924), скульптура из мрамора в форме яйца, отражает попытку представить совершенную самодостаточную работу, поверхность которой выражает целое, но в то же время неотделима от остального. Теософы думали, что «дух» обитает в любой части материи, а потому скульптуру можно считать освобождением духа из мрамора. Но нам необязательно заходить так далеко. Простота и мудрость совершенных форм у Бранкузи говорит нам в данном случае о том, что мрамор может быть наполнен смыслом не менее других вещей, которые он может представлять, что самодостаточность есть цель жизни, что, если мы хотим показать «совершенную оболочку» миру, нам надо жить – быть – в полном согласии с нашей природой, принимая ее качества и ограничения, а детали играют не менее важную роль, чем великие абстракции. Бранкузи подчеркивает это, делая одинаковые формы из разных материалов – так, его «Птица в пространстве» (1925) выполнена из черного мрамора, белого мрамора и блестящего металла. Формы здесь одинаковые, но впечатления совершенно разные: это показывает, как деталь может передавать сущность, отражать смысл. Смысл может быть и малым, и большим.

Еще один значимый художник, испытавший влияние теософии, – Пит Мондриан, считавший, что цель искусства – «духовное прояснение». Он также думал, что материя – враг духовного просвещения и что все формы материального существования подходят к концу, – это была важнейшая идея Елены Блаватской. «Только абстракция и ничто другое может соответствовать неизбежной заре духа».[339]

Мондриан обратился к теософии в 1909 году, когда в моду вошли кубисты, а Кандинский приближался к абстракционизму. Классический кубизм изначально коренился в опыте жизни в большом городе, тогда как в своих ранних «сетчатых» произведениях Мондриан изображал природу – деревья, океаны, небо, – а главным предметом здесь была энергия, важнейшая тема науки (частицы были формой энергии, энергия скрывалась в материи, что показывала формула Эйнштейна E=mc2); теософы видели в энергии форму духа, наивысшую основу реальности.

Вот что отражают важнейшие полотна Мондриана: энергию деревьев и их окружения, где беспорядочные ветки врастают в образующее фон небо. Подобное мы видим на картине «Мол и океан» (1915), где изображен старый мол в Схевенингене, на северном побережье Голландии, который врастает в море, причем границы между молом и фоном неясны. Таким образом, молы и океаны есть разные конфигурации идентичных сил. С этими двумя полотнами можно сравнить самую знаменитую работу Мондриана «Буги-вуги на Бродвее», созданную в 1942–1943 годах, когда Вторая мировая война заставила художника перебраться в Нью-Йорк. Его «сетчатый» стиль соответствует улицам Манхэттена, но именно движение – энергия – важнее всего на этой символичной картине.

Образы Мондриана резки, дерганы и беспокойны, тогда как у Бранкузи царит покой. В 1920-х годах мода на теософию стала спадать, и ее место заняла «философия процесса» Альфреда Норта Уайтхеда. Здесь вселенная предстает как необозримое поле энергии, принимающей разнообразные формы в процессе последовательных событий. Именно события есть те кирпичики, из которых состоит природа – и мир следует понимать как серию манифестаций, ряд узелков энергии в ее разных формах. Отсюда следует несколько выводов, в частности, о том, что действия могут менять мир – события – в той же мере, что и мысли. Со временем это породило философию экзистенциализма. Мондриан не был экзистенциалистом – во всяком случае экзистенциалистом классического типа, – но его исследование энергии, этого беспокойства за поверхностью вещей, поддерживало жизнь платоновской идеи об ином и высшем мире, о мире, более реальном, который существует где-то еще.