Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

«Арсенал» Довженко, или в более общедоступных произведениях, таких, как «Обломок империи» Эрмлера (1929), эти связи с футуризмом были особенно ярко выражены, поскольку кинотрюки и творчески применяемый монтаж помогли ярко воплотить на экране скорость, связав советский кинематограф с футуристическими экспериментами предыдущего десятилетия.

К примеру, Вертов заявлял о том, что ощущает близкую, родственную связь с Маяковским и футуризмом, поскольку считает себя человеком, воплощающим искусство этого поэта-футуриста в кино. «Кино-Глаз Маяковским на фоне шаблонов мирового кинопроизводства», – писал кинорежиссер в 1934 году [Вертов 2008, 2: 296]. И тут же переворачивал сравнение с ног на голову, говоря, что Маяковский «видит мир по-Кино-Глазовски. Видит так, как обычно не видит глаз» [Вертов 2008,2:296]. Приравнивая свою работу в кино и ее твердую идеологическую позицию к поэзии своего соотечественника, Вертов подражал Маяковскому и применял уроки футуризма в собственных попытках выявить более глубокую реальность, лежащую за хаотичным фасадом современности. В частности, фрагментарность и нетрадиционные ритмы поэзии Маяковского стали для Вертова образцом, когда он принялся использовать абстрактные образы и монтажные интервалы для выявления как скорости, так и ритма. Можно сравнить, например, семантические сдвиги в раннем стихотворении Маяковского «Из улицы в улицу» с «теорией интервалов» Вертова: точно так же, как поэт создает быстрые, в высшей степени наглядные переходы между семантическими компонентами своего стихотворения, Вертов монтирует одно четко выраженное движение с другим, чтобы достичь аналогичного эффекта быстрого дезориентирующего перемещения. И, как утверждает Влада Петрич, «Человек с киноаппаратом» (1929) во многих смыслах представляет собой «кинопоэму», выдержанную в духе кубофутуристических стихов Маяковского. На протяжении всего фильма Вертов постоянно переключается между различными изображениями урбанистической и индустриальной среды в манере, напоминающей кубофутуристическую поэзию [Petrie 1993: 137–138].

С другой стороны, Маяковский активно участвовал в киноработе и до и после 1917 года. Еще в 1913 году в статье «Театр, кинематограф, футуризм» он предрек, что футуризм и поэзия футуристов будут способствовать развитию кино и освобождению актерского искусства, поскольку оно, «по существу динамическое», в настоящее время «сковывается мертвым фоном декорации» в театре [Маяковский 1954,2:181]. Маяковский утверждал, что кинематограф футуризма разрушит «это вопиющее противоречие», «стройно» зафиксировав на экране «движения настоящего» [Маяковский 1954, 2: 181]. В 1914 году, как бы в подтверждение своей точки зрения, Маяковский участвовал в создании экспериментального фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» со своими коллегами – футуристами Ларионовым, Гончаровой, Шершеневичем и др.[307] Вскоре после революции он возобновил работу в кино и принимал участие в различных кинопроектах на протяжении 1920-х годов[308]. Ставший в советский период активным сторонником экспериментального кино, Маяковский основал (вместе с Осипом Бриком, автором сценария к «Потомку Чингисхана» Пудовкина) футуристический журнал «ЛЕФ», вокруг которого сформировалась большая группа киноавангардистов, публиковавших в журнале свои статьи и манифесты[309].

Живопись и поэзия футуризма сыграли ключевую роль в развитии советского кино. Влияние футуристической живописи на советское кино наиболее откровенно признавал в своих теоретических трудах Малевич, чей полемический очерк «Живописные законы в проблемах кино» был опубликован в журнале «Кино и культура» в 1929 году [Малевич 1929: 22–26][310]. Вступая в масштабную дискуссию об отношении кино к другим видам искусств, Малевич высказал предположение, что кино имеет гораздо больше общего с искусством живописи, чем многим хотелось бы признавать, и что хотя кинематографистам надлежит сопротивляться повсеместно распространившемуся влиянию театра, живопись – особенно футуристическая – дает кинематографу идеальную изобразительную основу для его развития в качестве динамичного искусства со своими собственными уникальными средствами выражения.

Как утверждал Малевич в этой статье, кинестетические атрибуты кино не должны мешать кинематографистам использовать живопись и «иллюзорное положение любой живописной картины» в качестве вдохновения [Малевич 1929: 22]. Работникам кино, продолжал Малевич, следует воспроизводить беспредметные образы скорости, которые можно найти в футуристическом искусстве предыдущего десятилетия, чтобы достичь более глубокого, эстетически полноценного киноискусства. По мнению супрематиста Малевича, как утверждает Оксана Булгакова в своем анализе его текстов о кино, «только живопись успешно передавала реальную динамику, ощущение скорости, отделенное от телесности» [Bulgakowa 2002: 27]. Абстрактные изображения скорости, которые выходили за пределы физического ощущения быстрого движения, составляли, согласно Малевичу, сущность современного искусства, и, значит, советский кинематограф мог (и должен был) преобразить динамизм футуристической живописи в чистые (то есть абстрактные) образы этой скорости.

Хотя к середине 1920-х годов супрематизм как течение уже не был столь популярным, Малевич в нескольких своих статьях о кино сформулировал динамический, беспредметный идеал нового искусства, сравнимый с тем, который можно найти на супрематических (и футуристических) полотнах. В двух первых текстах о кино: «И ликуют лики на экранах» (1925) и «Художник и кино» (1926) – Малевич сначала утверждает, что абстракция в конечном итоге возобладает в кинематографе авангарда, позволив этому искусству преодолеть традиционную верность предметным изображениям, которая наблюдается в большинстве видов искусства: «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новой плотью сознания» [Малевич 1995, 1: 296][311]. Вместе с киноработами и текстами немецкого художника-абстракциониста Ганса Рихтера, который на протяжении 1920-х годов экспериментировал с крайне динамичной абстрактной кинематографической формой («Абстрактный фильм? Почему бы и нет! – впоследствии напишет Рихтер, – Но созданный в условиях, предписанных самой природой кино: формой и расположением мимолетных моментов <…> Иными словами, воплощение ВРЕМЕНИ!» [Richter 1965: 152] (выделено в оригинале)[312]), предсказание Малевича указывает на решающий кинематографический союз скорости и абстракции, который возникает в это время.

Малевич, как показывают его статьи, очень внимательно следил за развитием советского кино на всем протяжении 1920-х годов. В «Живописных законах в проблемах кино», например, он утверждал, что среди советских кинематографистов именно Вертову удалось наиболее убедительно использовать абстрактный потенциал кино с помощью беспредметных образов скорости[313]. По словам Малевича, в двух фильмах Вертова: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» – решительный шаг к абстрактному динамизму был достигнут за счет выявления беспредметной скорости в сценах, которые, хотя и напоминали зрительно живопись итальянских футуристов, давали новое, авангардное выражение скорости эпохи. Создав киноэквивалент динамической напряженности между размытыми формами, которую мы можем наблюдать в футуристических полотнах Руссоло, Боччони и Балла (репродукция картины Балла 1913 года «Скорость автомобиля», а также кадр из «Одиннадцатого» иллюстрировали ключевые идеи Малевича в этой его статье), Вертов стал «открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве» на пути к созданию «новой динамической фильмы в чистом виде» [Малевич 1929: 24]. Вертов, признал Малевич, не всегда мог осознавать, насколько «абстрактны» были его динамические образы, но эти беспредметные примеры скорости составляли новый, «небывалый» фильм [Малевич 1929: 23]. В «Человеке с киноаппаратом», например, Вертов