Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

делает «шаг вперед» с помощью сцен, показывающих движущиеся объекты, а также кубофутуристических «сдвигов» (резкие переходы Вертова между образами в потоке уличного движения). Эти приемы свидетельствуют о способности режиссера создавать впечатление стремительного движения немиметическим способом [Малевич 1929: 25]. Таким образом, акцент на динамике вел кинематограф к тому, что Малевич считал его истинной сущностью. Как он утверждал, абстрактные изображения скорости Вертовым представляли собой «подлинную пищу кино <…> его сущность» [Малевич 1929: 25][314].

Кинематографический идеал Малевича, однако, не совпадал с преобладающими тенденциями того времени, поскольку акцент художника на чистых формах экранной скорости исключал наличие явной политической основы. В «Живописных законах в проблемах кино» Малевич преуменьшает роль советской идеологии в создании динамичных образов авангарда; он критикует фильмы Эйзенштейна за то, что они являются продолжением традиции передвижников – группы русских художников конца XIX века, чье реалистическое искусство ставило критику общества выше собственно художественных задач[315]. Идеологически заряженное использование Эйзенштейном монтажа, несмотря на его изобретательность, было для Малевича абсолютно неприемлемо. Но к концу 1920-х годов эстетика – и эстетика скорости среди множества других творческих тенденций – постепенно попадет под общую категорию пропаганды. Идеал беспредметного кинематографа, основанного на скорости современной эпохи в ее чистом, неидеологическом состоянии, о котором писал Малевич, представлял собой своенравное отклонение от линии на политизацию кино. Учитывая, что большевики использовали кино как инструмент пропаганды и что понятие скорости было тесно связано с амбициозными политическими и индустриальными целями эпохи, абстрактный динамизм представлял собой в лучшем случае идеал, чистое проявление скорости, к которому советские кинематографисты могли только стремиться.

Хотя Малевич, по словам Булгаковой, «в своем понимании кино был прежде всего живописцем», ему удалось уловить то, насколько тесно в кинематографе переплетаются скорость и абстракция [Bulgakowa 2002: 29]. Чего Малевич, однако, не учитывал, это то, что с новым темпом эпохи возникла и идеологическая ориентация, которая все больше затмевала чистую абстракцию, присущую скорости, и что даже Вертов использовал скорость политически, превращая образы динамизма в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» в утверждение производительности, как ее понимал марксизм. Хотя Вертов, Эйзенштейн и их коллеги время от времени создавали воплощения чистой кинематографической скорости, соответствующие живописному идеалу Малевича, отношения их абстрактного динамизма и изобретательства с политикой едва ли были надежными.

И Маяковский, и Малевич, насыщавшие свои произведения явно выраженной динамикой, видели в кинематографе большой потенциал. Хотя оба художника оставались на периферии киноноваторства того периода, их участие в теоретических дискуссиях на протяжении 1920-х годов указывает, насколько силен был тогда во всех видах искусства дух творчества и скорости. Футуризм и, как следствие, супрематизм Малевича показывали российскому и советскому кино направление его собственной эволюции: от театральности и мелодрамы к динамическим экспериментам. Хотя политика и влияла на эти бурные эксперименты, на протяжении большей части 1920-х годов пропагандистские задачи не мешали оригинальным проявлениям динамизма. Авангардный кинематограф взял на вооружение футуристическую скорость и ловко адаптировал ее к идеологическим критериям Советского государства.

Идеология абстрактной кинестетики

Тот синтез абстрактного динамизма и идеологии, который отмечал, хотя и неявно, Малевич, быстро оформился в Советской России в 1920-е годы. Хотя некоторые раннесоветские фильмы, такие как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Кулешова или «Красные дьяволята» Перестиани, черпавшие вдохновение в американских образцах, были, как правило, лишены абстрактных образов, в других картинах присутствовали моменты беспредметной скорости, преобладавшей в пропагандистских принципах того времени. Вертов и Эйзенштейн, например, охотно экспериментировали с абстрактными идеями скорости, пытаясь по-своему применить этот динамизм к идеологическому видению будущего кино и нового государства. Более того, несколько эпизодов из картин Вертова и Эйзенштейна показывают, как динамичный персональный стиль двух этих кинематографистов порой включал чистую абстракцию, но при этом оставался привязанным к крайне идеологизированным представлениям о скорости.

Вертов в большей степени, чем другие советские режиссеры того времени, способствовал развитию всеобъемлющей эстетики скорости, граничащей с чистой абстракцией: его беспредметные образы быстрого движения часто казались лишенными какого-либо реального означаемого в физическом мире[316]. Элементы этого абстрактного идеала (как Малевич указывал в «Живописных законах в проблемах кино») наиболее заметны в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» – двух последних немых фильмах Вертова. Как писал последний в своей статье 1929 года «От “киноглаза” к “радиоглазу”», киноки (киноколлектив Вертова) изобрели «зрительную формулу», которая «и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу – киновижу» [Вертов 1966: 114]. В этой амбициозной кинематографической эстетике был сделан заметный акцент на скорости, что соответствовало взгляду Вертова на кино как на изначально динамическое искусство, без примеси других его видов и совершенно от них отличное.

«Одиннадцатый» (1928), который вышел годом раньше, чем «Человек с киноаппаратом», и во многих отношениях его предвосхитил, содержит сцены стремительного строительства, в которых мы видим явные примеры недиегетического динамизма. Этот фильм, прославлявший десять лет роста Советского государства (он был сделан по заказу советского правительства в честь десятилетней годовщины революции), представляет собой сложную сеть взаимосвязей между стремительным темпом кинематографа, стремительным темпом индустриализации (на примере постройки Днепровской ГЭС в Украине) и стремительным течением воды – все они занимают в фильме центральное место. В начале «Одиннадцатого», например, Вертов двойной экспозицией показывает кадры бегущих волн на фоне украинской природы (деревни и церкви в ней), намекая, что отжившее прошлое скоро будет поглощено водой и, следовательно, прогрессом Советского государства. В последующих сценах мы видим полные динамизма, полуабстрактные изображения того, как вода проходит через гидроэлектростанцию для производства электроэнергии. Эти кадры, сделанные на Волховской ГЭС под Ленинградом, подчеркивают растущую способность страны производить промышленные формы энергии, то есть скорость. Более того, посредством ассоциативного монтажа Вертов показывает, как электричество, возникающее из воды, которая устремляется через плотину к гидроэлектростанции, буквально осветит страну – прямая ссылка на планы Ленина по электрификации и косвенный, метафорический намек на цель самого Вертова – просвещение масс с помощью кино[317]. Вертов придает еще большее идеологическое значение кадрам бегущей воды, на короткий момент накладывая на них двойной экспозицией портрет Ленина (Илл. 17).

Илл. 17. Дзига Вертов, «Одиннадцатый» (1928)

Ближе к финалу «Одиннадцатого», показав, как вода производит электричество, а электричество способствует индустриализации, Вертов дает ритмичное, полудиегетическое изображение движущихся механизмов: поршней, штоков, валов и приводов. Увеличение скорости монтажа добавляется к этой механической скорости и таким образом усиливает основной посыл фильма, который агитирует за промышленный прогресс. Так образы человеческого труда уступают место более механизированным процессам: благодаря творческому использованию Вертовым различных трюков и приемов съемки рабочие словно растворяются в станках. Одновременно их скрывает от глаз высокая