О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

вносит в них бытовая трактовка и которую Блок назвал «вечной спутницей демонизма» (автокомментарий к «Итальянским стихам»), несомненно, провоцировали ту сознательную профанацию евангельских тем, которая увенчалась в поэзии Блока образом Христа, идущего перед революционными погромщиками «в белом венчике из роз» (поэма «Двенадцать»): образом не только внецерковным, как заметил С. С. Аверинцев, но и не евангельским. Такому «Христу» предшествовала «вероломная Мария» «Итальянских стихов».

Любовная встреча в «Итальянских стихах» не то чтобы не состоялась: она перенесена в неведомое будущее. Открывающая сюжетный цикл «Равенна» с непробудно спящей Галлой и завершающее его «Успение» изображают, в сущности, одну, любимую Блоком ситуацию: Спящую царевну древних сказок. Такой же Спящей царевной видел он свою Россию:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю – и за дремотой тайна.

И в тайне ты почиешь, Русь.

Пробуждение, однако, возможно; оба стихотворения завершает образ пения:

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой Жизни мне поет.

(«Равенна»)

А выше, по крутым оврагам

Поет ручей, цветет миндаль…

(«Успение»)

и взгляда в даль, пространственную и временную:

Ведя векам грядущим счет…

(«Равенна»)

Могильный ангел смотрит в даль.

(«Успение»)

Но эпилог «Итальянских стихов» («Эпитафия Фра Филиппо Липпи» в элегических дистихах, переведенная Блоком с латыни), так же как его латинский эпиграф («Надпись на городских часах»), отодвигают весь любовный сюжет, замыкая его в рамку отстраненного размышления о всесокрушающем времени (эпиграф) и торжестве бессмертного искусства над временем и прахом (эпитафия).

Это, нигде больше у Блока не встречающееся композиционное решение чрезвычайно существенно. Оно представляет собой пластическую реализацию новой мысли об искусстве и художнике, которую Блок открыл для себя в Италии. Старая живопись, фрески, на которых автор вписывал автопортрет в свою композицию, оказались для Блока подсказкой нового поворота его пути. Идею «личного мифа» Художника – героя собственной трагедии сменяет новая концепция: «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Иначе говоря, лирик становится эпиком, протагонист трагедии присоединяется к хору.

Без этой смены позиции, происшедшей в Италии, нельзя представить Блока позднейших сочинений – «поэзии третьего тома» и, прежде всего, самого «свидетельского» и летописного из его созданий, «Возмездия». Это тот новый взор[136], который Блок обрел в Италии.

Мы пока не коснулись еще одной важнейшей темы итальянских опытов Блока: выяснения отношений между катастрофической «современностью» («всеевропейской желтой пылью» – «Флоренция», 1) и «священным» прошлым. Позицию Блока нельзя свести к обычному романтическому пассеизму. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального измерения, по Блоку, обречена; но ретроутопия пугает его еще больше: «Лучше вся жестокость цивилизации, все „безбожие“ „экономической“ культуры, чем ужас призраков – времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности» (Дневник 1912 года). Он ждет другого: пробуждения интенции прошлого в настоящем, его не нашедшей выхода силы, алчущей Новой жизни, своего неведомого будущего.

Когда через два года после своих европейских путешествий, в 1911 году, Блок – который раз – размышляет о грядущей катастрофе европейской («арийской», на его языке) культуры, о победе Востока («Восток» имел для него отнюдь не расовое значение, ибо к этому «азиатству» он относил, скажем, и этическую разнузданность некоторых высказываний Вас. Розанова) и ищет в «своем» наследстве не «гуманизма», который он считал бессильным, а некоторой простой и великой силы, – он вспоминает равеннскую Галлу. Ее открывшийся взор —

Чтоб черный взор блаженной Галлы,

Проснувшись, камня не прожег —

мог бы стать ответом новому варварству. Более определенно смысл этого сжигающего взора Блок пытается сообщить в «Молниях искусства» (глава «Взгляд египтянки»): «никакого приблизительного удовлетворения этой алчбы не может дать ни римский император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог… постоянное напряжение, напрасная жажда найти и увидеть то, чего нет на свете». Это взор любви и поэзии, как ее видел Блок. Этого взора – почившего священного прошлого – он «не разбудил» на древних итальянских гробницах. Путь вел его к тому, чтобы присоединиться к разрушительному взгляду варвара («Скифы», «Двенадцать»).

Шкатулка с зеркалом

Об одном глубинном мотиве Анны Ахматовой

Глубинным мотивом (иначе: инвариантом) в этой работе называется определенная константа творческого мира поэта, некоторый смысло- и формообразующий элемент, на котором держится своеобразие и цельность этого мира. Такой мотив располагается глубже текстов, «под» высказанными словами или «прежде» них, ближе к сердцевине того, что можно назвать сообщением поэта. Глубинным он называется потому, что на поверхности, в словесном выражении нигде прямо не появляется. Инвариантом – потому, что выражен в многочисленных вариантах, составляя то, что в них обще. Если обнаруженная нами константа – в самом деле глубинный мотив и инвариант, она должна обнаруживаться и в «содержательном» плане поэтических текстов (в особенностях сюжетов, ситуаций, образов, тропов), и в сáмой внешней их форме (синтаксической, ритмической, звуковой). Так, читатель без особых проверок согласится, что один из инвариантов пастернаковского мира – «пересечение границы», «поверх барьеров» – пронизывает всю ткань его стихов, и словарь их, и синтаксис, и метафорику, и ритм. Сама идея инвариантов и ее разработка принадлежат А. К. Жолковскому; блестящие образцы ее применения к разным поэтическим системам (Пушкина, Пастернака) он предложил в ряде исследований по порождающей поэтике, написанных совместно с Ю. К. Щегловым.

Участвуя в домашнем семинаре по поэтике, который регулярно собирался в московской квартире А. К. Жолковского в конце 1970-х – начале 1980-х годов (его постоянными участниками были М. Л. Гаспаров, И. М. Семенко, Е. М. Мелетинский, Ю. М. Фрейдин, Ю. И. Левин, Н. В. Брагинская; захаживали туда Б. А. Успенский, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и другие), я и задумала эту работу. Мне представлялось, что обнаружить глубинные мотивы в «ясной» поэзии труднее, чем в поэзии «темной», из которой ход в глубину гораздо ближе. Так я решила посмотреть, как обстоит дело с глубинными мотивами у Анны Ахматовой.

* * *

То, что принято называть поэтическим миром и что в некотором роде само идет в руки искушенному читателю «сложной», «темной», «герметичной» лирики (поскольку такая лирика ни на что другое, в сущности, не отвлекается), весьма сложно обнаружить в лирике Ахматовой. Поэтический мир – круг лирических констант, лежащий глубже всех конкретных текстов и задающий выбор их тем, композиционных