Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940 - Джудит Кальб

безнравственный правитель, каким его изображает Светоний (невзирая на попытки править мудро в самом начале). Ужас Светония по поводу «свадьбы» с кастратом Спором отличается от весьма снисходительного изображения их отношений у Кузмина. А исполненное отвращения и весьма пространное описание Светонием сексуальных связей Нерона с мужчинами и женщинами (включая Агриппину) только вкратце упоминаются в пьесе, в основном в речи Поппеи, упрекающей своего мужа за то, что он вернулся совсем поздно.

Кроме того, как и Павел, Нерон проходит важную трансформацию в ходе пьесы. «Антихрист» Нерон, как и Юлиан Отступник Мережковского, в конце концов чувствует тягу к христианству, которому пытается противостоять: убийство Христа является средством уничтожить искушение поклоняться ему. После ночных кошмаров об убиенных жене и матери Нерон рассказывает компаньонам еще об одной части своего сна, которую не упоминает Светоний. Женщина вытирает воду с лица Агриппины, которую вытащили из озера, где Нерон пытался ее утопить. Потом женщина протягивает Нерону яйцо, покрашенное в пурпурный цвет, и провозглашает, что «Христос воскрес» (360). Актея толкует значение этого сна как то, что Нерону следует принять учение Христа, но император велит ей не возлагать надежд на «минуту слабости» (361). Это тот момент в тексте, где он заявляет, что невозможно помочь всему человечеству. Изображая эти трещины в антихристианской броне Нерона, автор, по всей видимости, указывает на возможность искупления для тирана через собственные преобразующие, сосредоточенные на личности христианские убеждения Кузмина, а не через официальные церковные догмы. Незадолго до смерти император приходит к моменту ясности: «Верность, измену, честь, бесчестие, людей, богов, судьбу, себя – все начинаю понимать я в одну минуту, будто я впервые живу» (372). Его последователи убеждают его бежать в безопасное место, отмечая, что «до рассвета недолго» (372).

Павел, прибывший в лечебницу, не уверен в том, жив он или мертв. Первые слова, которые произносит Павел на больничной койке: «Скажите, я не умер?» (377). Его слова следуют в пьесе сразу после слов умирающего Нерона в предшествующей сцене («Нерон. Вот верность (Умирает. Восходит солнце» (376)). Кроме того, те же слова, описывающие смерть Нерона, заканчивают пьесу Павла о Нероне, которую тот читает слушателям во второй картине пьесы Кузмина. Через участие обоих героев в этом дарующем надежду дискурсе о воскресении и через включение пьесы Павла в произведение самого Кузмина искупление, возможное для Павла, становится применимо к Нерону и самому Кузмину.

По сути, еще в очерке «Пять разговоров и один случай» Кузмин пришел к определенного рода самооправданию за краткий период своего ошибочного увлечения утопизмом. В ответ на приведенную выше презрительную оценку поведения интеллигенции в революционный период другой персонаж замечает: «В то время у нас переменились все мерки, исчез весь стыд и общество, условности, остались примитивнейшие потребности, очень простые, м<ожет> б<ыть>, не всегда благовидные в другое время» [Кузмин 2000в: 490]. Можно сказать, что «Смерть Нерона» завершила процесс прощения себя после тщательного изучения ошибочности первоначального утопического идеализма. Кроме того, окончание истории Павла позволило Кузмину перейти от ошибочности и прощения к предложению альтернативы тоталитарно направленной советской реальности и утопизму, который он стал отвергать. И эта альтернатива основывалась на его давней неоплатонической вере в важность любви для личности как фундамента ее творческого существования.

Альтернатива: искусство, любовь и творчество

Мы путники: движение – обет наш,

Мы – дети Божьи: творчество – обет наш,

Движение и творчество – жизнь,

Она же Любовь зовется.

Михаил Кузмин. Лесенка

Карл Мангейм в «Идеологии и утопии» описывает судьбу интеллектуалов, которые внесли вклад в формирование нового порядка и затем обнаружили, что их этот новый порядок не принял. Мангейм рассматривает три возможных реакции на данную ситуацию. Ответом части этих отторгнутых интеллектуалов становится скепсис в отношении положения дел, с которым они столкнулись; другие приобретают мистический взгляд на мир; третьи отделяют себя от мира [Мангейм 1994: 216]. Мангейм утверждает, что для последней группы «все то конкретное содержание, которое было уничтожено историческим процессом, все формы веры и мифа… также уничтожаются» – «своеобразные вспышки в современном (часто экспрессионистском искусстве)» свидетельствуют о таком состоянии представлений (там же). Периодически проявляющийся в творчестве Кузмина 1920-х годов экспрессионизм, а также его разочарование этого периода являются потенциальным связующим звеном между Кузминым и третьей группой изгнанных интеллектуалов Мангейма[399].

И все же Кузмин считал, что истинное искусство связано с современной жизнью, а не отделено от нее. В «Стружках» он написал, что экспрессионизм как форма искусства имеет параллель с социализмом: социализм развился из умирающего капитализма, а экспрессионизм вырос из более раннего европейского искусства [Кузмин 20006: 380][400]. Экспрессионизм был для него ответом на приход новой, социалистической эры. И хотя стиль «Смерти Нерона» был экспрессионистский, содержание было тесно связано с советской реальностью. Кузмин отверг собственную увлеченность советским утопизмом и вместо него предложил альтернативу на основе своего неизменного восхищения гностицизмом и неоплатонизмом античности. Его взгляды, отраженные в «Смерти Нерона», следовательно, соответствуют второй группе отторгнутых интеллектуалов Мангейма, так же мистически относящихся к миру. Мангейм пишет, что эта «группа находит прибежище в прошлом» [Мангейм 1994: 215–216][401]. Все еще сконцентрированный на римском прошлом, Кузмин предпочел аполитичный мир мистицизма, основанного на гностицизме, и личное творчество имперскому двору или христианскому движению. Исследование свойственных ему на протяжении долго времени, имеющих личный подтекст символов и мифов помогает разъяснить судьбу обоих героев и проливает свет также на самого автора.

Стиль Кузмина изменился в 1920-е годы, но тематическая основа его творчества во многом осталась прежней. Его работы отмечены повторяющимся набором идей и образов[402]. Кузмин соединил представления Платона о стремлении души к добру с идеями гностиков о заблудшей мировой душе, стремящейся вернуться в Плерому. К этому он добавил образ души у Плотина, ведомой наблюдающим за ней духом, проходящей разные этапы (или ипостаси) существования и в конце в идеальном варианте соединяющейся с тем, что Плотин назвал Единым [Granoien 1981: 44–48]. Идея странствующей души, стремящейся, хоть и временами напрасно, достичь своего рода самопознания и единства, отражена во многих текстах Кузмина, начиная с его раннего произведения «Крылья» (1906) и заканчивая «Смертью Нерона». Во вступлении к своему роману 1916 года «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмин писал: «Главным образом, меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно» [Кузмин 1989, 8: 8–9].

В поэтической системе