Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

мужа образовалась в итоге чеченская пейзажная серия – короткая, но своеобразная, узнаваемая.

Все эти маршруты, о которых мы говорим, бывали сопряжены, конечно, и с отдыхом, и с туристическим «познанием всякого рода мест», но для Юрия Ларина наиболее существенным стало то, что он обрел возможность варьировать свои изобразительные установки применительно к разным типам пейзажа. Не прикладывать к ним уже готовые шаблоны, корректируя лишь детали, а каждый раз начинать как бы сызнова, настраивая «аппаратуру восприятия» с учетом другой данности. Искусствовед Елена Мурина в своем монологе из документального фильма о Ларине, снятого Алексеем и Александром Рюмиными в 2016 году, сформулировала это такими словами:

Дело в том, что он работал с пространством в живописи. И жизнь воспринимал тоже через пространственное видение. Поэтому он очень много ездил и находил для этих новых впечатлений какие-то новые краски и, главным образом, новое понимание света. Он раскрывал этот свет всегда по-разному.

Иначе говоря, его увлекала не сама по себе новизна впечатлений, а задача по выявлению сути того или иного пространства. Явные их различия, с ходу бросающиеся в глаза, не могли служить ключами к решению такой задачи: что горы не похожи на равнины, а хвойный лес – на широколиственный, это и так любому заранее известно. Подробный визуальный репортаж не интересовал художника в той же степени, в какой не занимало и фантазийное преображение реальности – по произволу и прихоти. Глубинное содержание пейзажа должно было прорастать и вызревать; автору же отводилась роль садовника, способствующего этому процессу, а не специалиста по изготовлению более или менее правдоподобных муляжей.

Некоторое представление о технической стороне дела можно получить из описания-рассуждения, которое Ларин оставил уже в 2000‐х – на основе прежнего опыта:

В южных акварелях, написанных, в основном, на обойной бумаге, я никогда не знал, чем кончится работа. Это живописность. При каждом наложении краски или ее выбирании из бумаги происходит уточнение, взаимообогащение различных колористических моментов. Поэтому в этих работах больше неизвестности.

Пожалуй, в графических работах, в давних прибалтийских акварелях изображение должно было точно соответствовать замыслу, без единой ошибки. За исключением внешне «технических» деталей. Например, немецкая бумага позволяет вести работу полусухой кистью, которая оставляет белым зерно бумаги, поэтому происходит своеобразная игра. Кисть выявляет структуру бумаги, и это придает стилистические особенности. Может быть, благодаря работам, написанным полусухой кистью на немецкой бумаге, меня иногда сравнивали с японскими мастерами.

Мы видим, что художник увязывает здесь тип пейзажа с технологией его, пейзажа, запечатления. Однако понятно: речь не о безотказных рецептах, а лишь о подручных методах, которые кажутся наиболее подходящими к случаю. Подлинная работа не с технического метода начинается и не им заканчивается. Наиболее значимые процессы происходят в умозрении: именно там ведется анализ и отбор – что необходимо, а что лишнее, что закономерно, а что случайно. Пейзажные произведения Ларина, начиная с середины 1970‐х, демонстрируют со всей очевидностью: мимолетное, спонтанное его не привлекает, как и фундаментально-экзотическое, внешне эффектное. С конкретным местом связан импульс, желание добраться до скрытой пластической идеи и неявных очагов светоносности, а вовсе не результат в виде образцово приготовленного «эстетического блюда» с характерным привкусом локации. Много позже Юрий Николаевич придал своим ощущениям короткую словесную форму: «Живопись – это не география и не метеорология».

Глава 5

Всегда по четвергам

Количество по законам диалектики обязано перерастать в качество, однако гарантий насчет того, что новое качество окажется непременно удачным, Гегель никому не давал. В том числе и художникам. Понятно, что если у какого-то автора десятилетиями идет сплошной самоповтор в форме тиражирования и варьирования одних и тех же, давно затверженных приемов, ждать открытий вроде бы не приходится. Хотя всякое бывало, кстати. Но пусть даже художник тот будет ищущим, мятущимся, склонным к эксперименту, – ведь и тогда не предрешено, что дело у него точно идет в сторону общепризнанной гениальности. Эксперимент на то и эксперимент, чтобы не возникало заранее уверенности, будто все получится в наилучшем виде. Более того, избыток проб и разнонаправленных опытов не может не навести на подозрение, что человек сам не знает, куда ему двигаться.

А двигаться между тем необходимо. Не ради культа новизны или соответствия конъюнктуре, а для прояснения собственных задач. Это профессиональная потребность – если, конечно, не приравнивать профессию к ремеслу.

У Ларина его процесс перехода на иную орбиту, что ли, оказался внутренне не насильственным, органичным. Отчасти здесь сработал и указанный закон диалектики: по мере увеличения числа работ, сделанных в прежней манере, нарастала неудовлетворенность тем, что каждый раз получается. Отчасти сыграли роль рефлексия и самоанализ. Ну и не станем недооценивать ментальное влияние некоторых коллег, особенно Валерия Волкова: у того рассуждение о смысле и глубинном содержании живописи шло об руку с работой как таковой еще с ранней юности, с отцовских советов и наставлений.

Так или иначе, Юрий Ларин не растерялся в ходе подспудно идущей внутри него эволюции – наоборот, счел ее благотворной и начал последовательно корректировать свою практику. А под практику взялся подводить еще и теоретическую базу.

Процитируем здесь фрагмент письма, отправленного Лариным своему хорошему знакомцу Витторио Страде – итальянскому слависту, историку русской литературы (добавим – крамольному в глазах советского истеблишмента, поскольку Страда продвигал публикацию на Западе книг Булгакова, Пастернака, Солженицына). Послание датировано самым началом 1981 года, однако Ларин описывает и резюмирует в нем внутренние процессы, рефлексии и умозаключения, которые развивались, созревали на протяжении 1970‐х. Судя по контексту, отправитель письма держал в голове намерение Страды опубликовать какие-то живописные ларинские работы в Италии – вероятно, в одном из журналов. И художник выражает надежду, что «эти мои размышления могут пригодиться». Насколько мы знаем, такого рода публикация не состоялась; не исключено, что Страда сообщил о причинах отмены того проекта, но его ответное послание не сохранилось. А размышления Ларина остались в виде копии в семейном архиве. Они чрезвычайно полезны для понимания его художественных поисков и обретений.

Я бы хотел чуть больше, чем в одном из моих писем, рассказать о своем творческом методе и о том, как он сложился. Я считаю это очень важным, так как художник становится художником тогда, когда создает свой мир, то есть находит свой творческий метод.

За годы творческой работы я пережил трансформацию своего художественного видения. Вначале моим идеалом были так называемые пейзажи состояния, и я был удовлетворен, когда мне удавалось передать дождливое, туманное или вечернее состояние. Примерно с 1974 года я стал замечать, что в написанных мною с натуры акварелях стали все чаще и чаще появляться