Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

невозможно: они имеют дело с завершенным проектом, который им либо чем-то интересен, либо нет, – причем в таких обстоятельствах и ракурсах, какие имеют значение уже для них, потомков, а вовсе не для поминаемого автора.

Все это отнюдь не означает обязательного забвения, пренебрежения, но заставляет учитывать пресловутое диалектическое развитие по спирали: минувшее способно вновь обретать актуальность, однако никогда не ту же самую, что подразумевалась прежде. В грядущем принято хвалить за то, за что некогда порицали, – и наоборот. Даже тотальное, будто бы единодушное восхищение новых поколений может содержать в себе не совсем те эмоции и чувства, которые тот или иной мастер стремился пробуждать своей лирой – или другими творческими инструментами. «Не дано предугадать», если пользоваться опять-таки поэтическим языком. В истории искусства прошлое бывает не менее непредсказуемо, чем в истории политической.

Поэтому оговоримся: в рассуждениях о живописи Юрия Ларина (в книге они еще будут, конечно) мы исходим, скорее, из контекста того периода, о котором идет речь. Однако стилизовать сегодняшние ощущения под дискурс «левого МОСХа» 1970‐х или «нарождающегося арт-рынка» 1990‐х не очень-то легко, даже если дискурс этот хорошо себе представлять. Вспомним хотя бы про ту самую «духовность». Да и вряд ли требуются подобная стилизация, когда произносится текст «от автора» или дается слово очевидцу прошлого, вспоминающему из наших дней. Так что придется комбинировать: прежние свидетельства, в том числе оценочные, будут чередоваться с сегодняшними комментариями. Собственно, это и так уже происходило на протяжении всех предыдущих страниц – только теперь в применении еще и к живописи.

Немного выше говорилось о том, что влияние Валерия Волкова и «южной группы» во многом задало вектор собственным устремлениям Юрия Ларина. Однако вектор не равен совместной творческой программе, тем более коллективному канону. Последнего, кстати, у этой группы никогда и не возникало, а вот элементы программы – но лишь элементы – все же присутствовали. Франкофил Валерий Волков (он был женат на Светлане Завадовской, дочери известного востоковеда Юрия Завадовского, вместе с которым она вернулась из эмиграции в СССР – и Валерий Александрович в силу родственных связей имел возможность, начиная с 1960‐х, бывать во Франции) именовал свое направление в живописи Realisme Non-Figuratif, то есть «нефигуративным реализмом». А в качестве девиза использовал собственное определение: «Пластическое равно духовному» (о тогдашней семантике термина «духовность» мы уже говорили).

Его постулатам участники «южной группы» вовсе не были обязаны следовать, тем более что Валерий Волков теоретизировал с весьма субъективных позиций, синтезируя взгляды своего отца, Александра Николаевича Волкова, некогда одного из лидеров «туркестанского авангарда», с установками Никола де Сталя – русского парижанина, разработчика персональной, своеобразной версии беспредметного модернизма. Валерий Александрович охотно делился воззрениями с коллегами из узкого круга, но на роль гуру, безоговорочного лидера, пожалуй, не претендовал – разве что непроизвольно, в силу врожденной харизмы.

Сами себя они иногда называли «второй бригадой Волкова», вроде бы полушутя, но при этом не без потаенней патетики, желая слегка ассоциироваться с бригадой первой – той, которую Александр Николаевич Волков организовал в Ташкенте начала 1930‐х. Его младший сын, Александр Александрович Волков, брат Валерия, в нашем разговоре отметил, что Ларин в этой их компании меньше остальных подпадал под понятие «члена бригады» – и по степени вовлеченности в общий для них контекст, и по характеру своей живописи:

Наше братство с Валерием, Евгением Кравченко и Дамиром Рузыбаевым из Ташкента было более тесное, Юра как бы к нему примкнул. Во-первых, из‐за того, что мы все были из Средней Азии, такое своего рода землячество. И самое главное – отношение к живописи было другое. Все-таки у нас активный цвет всегда присутствовал в наших работах и в мироощущении. Юра-то более тонкий был художник, он так активно с цветом не работал. У него свечение в большей части происходит не когда насыщенные краски начинают светиться, а за счет белизны холста, просветов – как в акварели, такая легкая техника.

По мнению искусствоведа Галины Ельшевской, хорошо знающей московскую художественную сцену описываемой поры, не стоит переоценивать «командный дух» в подобных мини-сообществах – и в целом, как у явления, и в этом конкретном случае:

Если говорить об их группе, то думаю, что в первую очередь для Юры это были друзья. Которых он при этом ценил как живописцев. Видимо, все как-то влияли друг на друга. Кто здесь был принимающей стороной, а кто стороной дающей, – мне кажется, это пустой вопрос. Они взаимодействовали, как это обычно и бывает в нормальном дружеском кругу, где никто не рассчитывается на первый-второй. По-моему, для Юры было важно, что его друзья, особенно Валя (Валерий Волков. – Д. С.), – живописцы par excellence и больше ничего, что это стихия чистой живописности. Группой их можно было назвать только в кавычках, у них не было никакого общего манифеста. История искусства того времени вообще структурировалась не группами, хотя группы там были, конечно. Но здесь даже и этого не было.

Ельшевская полагает, что участь «командного игрока» Ларину в принципе не грозила, даже если бы ему довелось очутиться в неформальном объединении с куда более жесткой организацией и коллективной идеологией:

В целом же, насколько понимаю, Юра был человеком не институциональным. Программно. У него было вполне романтическое представление о художнике, немножко в духе «ты царь: живи один».

Подтверждение этим словам мы находим в одном из писем Ларина, датированном 1977 годом:

Я знаю, что иду в искусстве своими путями, а это хоть и доставляет большую радость, но требует больших моральных и физических затрат. Главное, не потерять душевного равновесия, потому что в области живописи у меня нет единомышленников, а идти в одиночку всегда трудно.

Впоследствии Юрий Николаевич высказался о прежнем групповом сосуществовании одновременно и уклончиво, и определенно: «Нас объединяли: братьев Волковых, Женю Кравченко, меня. Но мы стали другие. Я-то точно отдалился по пластическим признакам».

* * *

Примыкание к «южной группе» вроде бы должно было повлечь за собой и дальнейшие действия в том же направлении. Например, можно было выбираться вместе с соратниками за художественными впечатлениями на тот самый Юг – конкретно, в Среднюю Азию, в Узбекистан. Братья Волковы и Евгений Кравченко ездили туда часто, при любом удобном случае, а вот Ларин – нет. Сам он объяснял это не каким-то своим отступничеством или «ревизионизмом», но рекомендациями врачей: «Тогда считалось, что при туберкулезе среднеазиатский климат противопоказан». Довод резонный, и действительно – ни в каких туркестанских землях он ни разу в жизни не побывал. Между тем южная природа – другая, не среднеазиатская, – начиная с 1970‐х стала для него огромной любовью