Анри Бергсон - Ирина Игоревна Блауберг

улавливая в своих чувствах только их безличную общность, то, что примерно одинаково у всех и раз и навсегда фиксируется в языке.

Здесь мы опять встречаемся с тем аспектом бергсоновской концепции, который можно было бы назвать «критикой естественного языка». Чувства и сознание, отмечает Бергсон, дают человеку лишь «практически-упрощенное представление о действительности», и потому он не постигает саму реальность, видит не предметы, а только приклеенные к ним ярлыки. Такую ситуацию усугубляет и воздействие языка: «Слово, обозначающее самое обычное употребление предмета и его банальную внешность, вкрадывается между ним и нами; и оно закрывало бы от нас форму предмета, если бы эта форма не была заслонена потребностями, создавшими самое слово… Мы схватываем в наших чувствах только их безличный вид, тот, который язык мог закрепить раз и навсегда, потому что при одинаковых условиях он приблизительно одинаков у всех людей» (с. 80–81). Поэтому от нас ускользает индивидуальность даже собственной личности, а тем более других людей. Размышляя о возможности взаимопонимания людей, кратко рассмотренной еще в «Опыте», Бергсон пишет: «Души непроницаемы одни для других. Снаружи мы никогда не замечаем ничего, кроме некоторых признаков чувства. Мы истолковываем их – всегда, впрочем, с погрешностями – только по аналогии с тем, что испытали сами. Главное, стало быть, есть то, что испытываем мы сами; понять как следует мы можем только наше собственное сердце. – когда нам вообще удается понять его» (с. 86).

А в чем же причина этого? Оказывается, в «жизни», но здесь уже жизнь выступает в ином смысле, чем тот, что был определен выше. Человек именно потому словно бы отделен занавесом от собственного сознания и от окружающих людей и вещей, потому, как правило, не слышит звучащей внутри него оригинальной мелодии его души, что следует требованиям жизни. «Жить – значит действовать. Жить – значит воспринимать от вещей лишь полезные впечатления, чтобы отвечать на них соответствующим воздействием: другие впечатления должны померкнуть или доходить до нас в смутном виде» (с. 79). Именно от этой жизни, от этих ее требований художники оторваны в большей мере, чем остальные люди, получающие лишь практически-упрощенное представление о действительности. Поэтому, когда Бергсон говорит о том, что второй целью его работы, помимо выяснения вопроса о сущности комического, было определение истинного отношения искусства к жизни, истинной природы искусства, то следует, как нам кажется, иметь в виду, что такое отношение может быть истолковано по-разному в зависимости от того, как понимается жизнь. Искусство «представляет собою разрыв с обществом и возвращение к первозданной природе» (с. 88), оно есть «более непосредственное созерцание природы» (с. 82), и здесь «природа» фактически отождествляется с «жизнью» в первом из отмеченных значений; но оно противостоит «жизни» во втором значении, близком к прагматистскому, в каком это понятие выступило уже в «Материи и памяти».

Однако, подчеркивая принципиальную односторонность, ограниченность самопонимания людей и их социальных контактов, обусловленную практически-жизненными нуждами, Бергсон все же считает благом их общественное состояние (эта его позиция уже известна нам по работам «Здравый смысл и классическое образование» и «Материя и память»). Иначе свободно развивающиеся влечения, стремления и страсти поставили бы под угрозу само существование человека: «Если бы человек всецело отдавался порывам своей впечатлительной природы, если бы не было ни общественного, ни нравственного закона, эти взрывы бурных чувств были бы обычным явлением жизни. Но эти вспышки полезно предотвращать. Необходимо, чтобы человек, живя в обществе, подчинялся известным правилам. А что интересы пользы советуют, то разум предписывает: существует долг, и наше назначение – повиноваться ему» (с. 83).

Этому и служит смех, выступающий как особое орудие общества, инструмент социализации и культуры. Оттого комическое и имеет двойственный характер, не принадлежит полностью не искусству, ни жизни, но служит посредником между ними; по словам Бергсона, «комическое колеблется между жизнью и искусством» (с. 22) и в определенном смысле «поворачивается спиной к искусству» (с. 88), следуя велениям общественной жизни, реализуя задачу совершенствования социальных связей. Поэтому комическое и определяется в большинстве случаев как противоположность драме: оно охватывает сферу общего, безличного, где властвует разум, а не чувства (смех несовместим с чувствительностью, его естественная среда – равнодушие, безучастность). Смех как «мера общественной выучки» (с. 72) не способен, конечно, передать «дыхание жизни», но помогает сгладить острые углы в социальной жизни.

Но если в «Смехе» сталкиваются два разных значения понятия «жизнь» – то, которое только начало формироваться, а полностью прояснится позже, уже в «Творческой эволюции», и значение, сходное с прагматистским, а иногда понимаемое во вполне обыденном смысле, как в словосочетаниях «человеческая жизнь», «социальная жизнь» и т. п., то в этой работе можно соответственно выделить несколько планов анализа. Когда речь идет о живом, скрытом под слоем механического, о гибкости жизни, о комическом как средстве исправления косности, имеется в виду жизнь в первом значении. Но из этого следует, что комическое также причастно и самой жизни, а не только внешним, чисто практическим ее проявлениям. Когда же Бергсон развивает свою мысль о социальной функции смеха, комическое уже оказывается на уровне скорее поверхностном, т. е. на том, где жизнь выступает во втором значении. На этом уровне смех главным образом и существует, выполняя здесь свою необходимую роль. Такая двуплановость анализа, незаметно совершаемый переход от одного значения жизни и, соответственно, комического[266] к другому и вызывает чувство несостыковки. Любопытно, что и роль языка здесь оценивается по-разному; так, Бергсон отмечает, что «назидательное сравнение и яркий поэтический образ всегда обнаруживают прочную внутреннюю согласованность между языком и природой, этими двумя параллельными сторонами жизни» (с. 66), а проводимый им далее анализ игры слов и пародии демонстрирует реальное богатство языка, хотя в конце второй главы он и подчеркивает, что не существует «языка настолько гибкого, настолько глубоко живого, настолько выдержанного в целом и в каждой своей части, способного отбросить все шаблонное и противостоять механическим операциям… которые мы вздумали бы производить над ним, как над вещью» (с. 70). И все же здесь отношение Бергсона к языку более благосклонно, чем дальше, там, где он впрямую сопоставляет его с жизнью в первом значении.

Еще одна важная тема данной книги – соотнесение комического и здравого смысла. Здравый смысл (bon sens) тоже является, по Бергсону, инструментом культуры. В «Смехе» он определяется как «усилие ума, который непрерывно приспосабливается, меняя идею, когда меняется предмет. Это и есть подвижность ума, в точности следующая во всем подвижности вещей. Это – постоянное подвижное, непрерывное наше внимание к жизни» (с. 94). Немного далее Бергсон вновь определяет здравый смысл как труд, напряженное умственное усилие (обратим внимание, что усилие –