Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика - Мишель Шнайдер

— Знаете, в последнее время она была не только секс-символом, что когда-то сделало ее звездой. Могу сказать, что благодаря мне она стала, если так можно выразиться, говорящей.

— И вам потребовалось невероятное количество сеансов, чтобы открыть эту Мэрилин? Вот что я вам расскажу. Когда мы снимали «Все о Еве», я встретился с ней однажды в книжном магазине «Пиквик» на Беверли Хиллз. Она часто заходила туда, листала книги, но покупала мало и ни одной не прочла полностью. Она читала с беспорядочной жадностью людей, выросших в доме без книг, и со стыдом перед тем, что им так никогда и не удастся познать. На следующий день на съемочной площадке я видел, что Мэрилин читает Рильке. Я сказал, что она сделала хороший выбор, но я не понимаю, чем он ее привлек. «Ужасом, — ответила она. — Рильке говорит, что красота — только начало ужаса. Не уверена, что правильно поняла, но мне нравится эта мысль». Через несколько дней она подарила мне книгу Рильке. Она обожала делать подарки, как все люди, которым редко что-то дарили в жизни. С тех пор я вспоминаю о ее странном, ледяном блеске, об отражении, убивающем желание. Отражении ужаса.

Гринсон думал: «Что за болтун! И сколько пояснений! Прямо как в его фильмах — одна реминисценция внутри другой».

— Как вы можете догадаться, я пришел не за тем, чтобы говорить о Мэрилин, — продолжал режиссер. — Что меня интересует в вашей истории, так это власть, деньги, общественное признание. Что такое человеческие отношения, как не манипуляция? Мы манипулируем другими, а затем, в конечном итоге, самими собой. Как закоренелый игрок играет, чтобы проигрывать: он хочет только разрушения. Именно это зачаровывает меня в женщинах. Жаль, что пишут так мало сценариев для актрис. Вы игрок в женщин, доктор Гринсон, как бывают игроки в трик-трак или в покер, но сами принимаете себя за шахматиста.

Психоаналитик ничего не ответил.

Манкевич вышел из закусочной, не прощаясь, как расстаются с собеседником, убедившись, что он ничего не понимает. Он решил немного прогуляться перед возвращением домой. Только в тот вечер он увидел Лос-Анджелес таким, каков он есть: декорацией кино. Не городом — чередой строений: мексиканские фермы, полинезийские хижины, виллы в стиле Лазурного Берега, египетские или японские храмы и все возможные комбинации этих различных стилей — архитектурные дешевые безделушки, рассыпанные вдоль того, что нельзя назвать улицей или авеню. Что угодно и почти ничего — все можно найти в этой сувенирной лавке: вывески города, подобия улиц, макеты домов, похожие на декорации, которые вытаскивают на свет божий из стопки в углу студии, где слышится усталый голос режиссера: «Мотор!» Люди, встречающиеся в общественных местах, — всего лишь статисты, ожидающие следующей съемки. Это даже не фальшиво, потому что не стремится к сходству с реальностью, — это просто правдоподобный фон для одного из планов фильма, действие которого происходит в Голливуде. «Место преступления». Мигающие фары автомобилей с надписью «Полиция Лос-Анджелеса». Крупным планом — низкое здание на середине склона холма. В вывеске «Мотель», светящейся алым неоном на фоне синей ночи, не хватает одной буквы.

Манкевич вспомнил фразу из своего диалога в фильме «Внезапно, прошлым летом»: «В тот момент, когда умирает фильм». Он увидел это в августе 1962 года: умер фильм, в котором играла Мэрилин. Когда он стал подниматься по склону Каньона Пиньон, в конце Вайн-стрит, в бледном свете выделялись темные силуэты пальм, и их редкие, высокие ветви медленно меняли цвет с лилового на черный. Тот же бордюр окаймлял низкие холмы, придавая им почти вульгарную красоту. Даже природа подражала крикливым фасадом закусочных. «Этот город — всего лишь маска на лице пустыни, — подумал Манкевич. — Не люблю натурные съемки. Я не сниму больше ни одного фильма».

Когда Берт Стерн работал для «Вог», Мэрилин вызвала его в «Бель-Эр», прося о фотосессии. Фотограф вошел в розовое бунгало, стоящее в стороне от других, — № 96. Весь пол был заставлен пустыми бутылками и коробками. Разбросанная обувь. Голая женщина на кровати, содрогающаяся от вспышек стробоскопического освещения и звукоряда Иверли Бразерс. Было за полночь. Мэрилин позировала часами в постели, напиваясь «Дом Периньоном», а затем крепчайшей водкой. Открывая грудь, она спросила Стерна: «Ну как для тридцати шести лет?»

Он снимал ее такой — наклонившейся с постели за стоящим на полу шампанским. Это было нереально, это был сон, воплотившийся в реальности, то, что думают тринадцатилетние подростки, когда слышат слово «женщина». Мэрилин представлялась воплощением женщины. Когда она снова застыла под простыней, он увидел ее странно пассивной и ранимой. Он склонился над постелью. Мэрилин лежала с закрытыми глазами. Звук ее дыхания успокоил его: она жива. Он поцеловал ее в губы и уловил едва слышное «Нет!», раздавшееся из глубин ее неподвижного транса. Скользнув ладонью под простыню, он коснулся ее тела. Она не сопротивлялась, даже придвинулась к нему. Стерн подумал, что она хочет заняться любовью, что она готова. Но в последнюю минуту он отдернул руку и решил не заходить так далеко. Ее глаза чуть приоткрылись: «Где ты был так долго?» — спросила она как сквозь сон и заснула снова. Стерн был уверен, что она говорила не с ним.

Все фотографии Берта Стерна были опубликованы под названием «Последний сеанс». Фотограф приготовил множество аксессуаров: ленты, колье, вуали, шарфы, фужеры для шампанского — вещи, выбранные из-за блеска или отражения света, а не из-за цвета. Мэрилин была гораздо активнее, чем он ожидал, — скорее партнер, чем модель для фотографирования. В первые два часа он еще имел представление, чего хочет достичь. У него были в голове все образы, и он их ей представлял. Мэрилин выбирала и играла сцены без единого слова. Они не разговаривали между собой, они вместе снимали кадры. Стерн сфотографировал множество женщин, но она была исключительной. Самой лучшей. Она целиком входила в его идею, ему оставалось только запечатлеть ее, щелкнув затвором.

В течение нескольких дней он сделал две тысячи пятьсот семьдесят одну фотографию. В основном ню. Красивее всех были черно-белые фотографии. Они хранят некий секрет, что-то замаскированное, что так и не будет раскрыто. Правда никогда не бывает голой. Она прячется в глубоких колодцах. Мы видим Мэрилин, задрапированную в яркие шарфы, которые она иногда придерживает зубами, скрытую черным трико, в дешевых колье со стразами, в вечернем платье, с высокой прической, закутанную в мех шиншиллы, почти неузнаваемую в черном парике, с опущенными руками, в неловкой позе ждущей чего-то беззащитной девочки… На каждой фотографии — тот же пристальный взгляд искоса, словно смотрящий снизу или издалека. Я здесь. Это я, в самом деле. Как вам это? На самой трогательной фотографии она прижимает к левой груди полотенце, о которое трется щекой, как ребенок о любимую игрушку. На голом животе — широкий горизонтальный шрам чуть выше бедра. Это черно-белая фотография. Монро словно напевает про себя песенку из «Автобусной остановки»: «Эта древняя черная магия любви».

Она списала в блокнот фразу Фрейда, из «Болезни цивилизации»: «Мы никогда не бываем так беззащитны для страдания, как когда любим; никогда нас не постигает большее горе, чем при утрате предмета любви или его любви». Она добавила на полях: «Любить — значит дать человеку власть вас убить».