Театральные люди - Сергей Николаевич

Самая провокационная парижская премьера 2016 года — спектакль Театра Одеон «Федра» по мотивам пьес Сары Кейн, Вайди Мувада и Дж. Коетзи — была показана в рамках фестиваля «Lift» на сцене центра искусств Barbican. В главной роли — Изабель Юппер.

Ей шестьдесят два года. У нее жилистое тело гимнастки или цирковой акробатки. Ни грамма жира. Железная мускулатура и гуттаперчевая гибкость при почти непроницаемом лице, как у Греты Гарбо. В какие-то моменты, когда видеопроекция ее крупных планов появляется на стене, даже вздрагиваешь: как же они похожи! Но это еще не все. Надо видеть, что она выделывает на сцене. С каким бесстрашием пускается в эту авантюру — сыграть за один вечер сразу трех Федр! Минуя все могилы, все горы театроведческих исследований, забыв о собственном статусе первой актрисы Франции, Изабель Юппер идет напрямик к поставленной цели. Самое скучное — сказать, что цель эта — развенчание мифа и демонстрация дальнейшей дегуманизации современного общества. Что-то подобное я успел прочитать во французской и английской прессе на спектакль знаменитого поляка Кшиштофа Варликовского. Какая тоска! Спорить с банальностями не хочется, да и зачем? Тем более что любой миф — это не более чем попытка объяснить нам самих себя. Но при чем тут пелопонесская царица Федра? В первой части спектакля это просто девка, проститутка в боевом раскрасе: белый парик до плеч, черные шорты на молнии, лаковые туфли-копытца. Профессиональным жестом она распахивает шубку, чтобы показать: все на месте. Товар без обмана. Плати и бери. Но почему этот отлаженный механизм вдруг дает сбой? Почему тело, так здорово натренированное для чужих и собственных удовольствий, вдруг начинает трясти мелкой дрожью, выворачивать наизнанку, истекать кровью? Из каких таких глубин вдруг вырывается этот истошный, пронзительный, бабий крик, когда-то озвученный по-русски Мариной Ивановной Цветаевой: «Ипполит — болит». У Сары Кейн, которая взялась своими словами пересказать миф о Федре, все, конечно, проще, грубее, но ведь веришь: болит, мучает, доводит буквально до исступления и рвотных спазмов. Не знаю другой актрисы, которая могла бы, как Юппер, возвести чистую физиологию в ранг искусства. Как она этого добивается — самая большая загадка спектакля. Но великая актриса на то и великая, что способна оправдать самый мучительный текст, самые рискованные предложения режиссера.

Катаясь по полу, задирая на себе рубашку, размазывая менструальную кровь по телу и лицу, она демонстрирует ту степень актерской свободы, которая не дается одной лишь актерской удалью или выучкой. За этим должна быть судьба, сознание своей правоты и абсолютная вера в режиссера. А Юппер играет так, что кажется, скажи ей Варликовский броситься сейчас с третьего этажа, она это сделает не раздумывая.

Одна из самых именитых интеллектуалок европейского экрана и сцены играет бессилие разума перед инстинктом, бессилие культуры перед стихией страсти, бессилие всех запретов и законов перед жаждой самоистребления. Но при этом как снайперски точны ее жесты и интонации, как безупречно выверена каждая поза. Какое железное самообладание в самых рискованных мизансценах! Одна из них — с Ипполитом, когда они оба в постели, а на стене — видеопроекция их лиц, застывших в любовной истоме, и нож, занесенный в ее руке, готовый в любой миг прервать их задыхающееся соитие. Он — юное испуганное животное, губастый Кинг-Конг, только что сбежавший из клетки или слезший с дерева, чтобы сразу оказаться в объятиях белой женщины, как в капкане. Он будет тихо поскуливать рядом, предчувствуя свою гибель. Но ему уже не вырваться. Ипполит обречен. Один взмах ножом, и конец этой муке. Дальше остается только недолгая репетиция ее самоубийства, завершившаяся белой удавкой, наспех сооруженной из простыни, на которой они только что занимались любовью. Конец Федры-1.

Теперь место роковой нимфоманки в белом парике займет холеная буржуазка, будто сошедшая с глянцевых страниц. Федра-2. Розовая юбочка, розовая кофточка, розовые лаковые туфельки. Прическа — волосок к волоску. Все в одной гамме. И играть она будет в такой же гамме чопорной благовоспитанности. Никаких чувств, порывов, страстей. Одна чистая техника, которая не спасает, как и хорошие манеры, потому что на горизонте опять замаячил Ипполит. Только на этот раз другой. Немолодой, обрюзгший, с жирным пивным брюшком. И эти беспрерывные кружения Федры вокруг него, и ее жалкие мольбы, и акробатические номера — всё только ради того, чтобы обольстить и заполучить пасынка. А он привычно расстегивает ширинку при первых же ее любовных признаниях. Этот Ипполит (его грандиозно играет Анджей Щира) другого языка просто не знает. Другая логика поведения ему недоступна. Самое удивительное, что его тупая механистичность героиню Юппер как раз больше всего и возбуждает.

С каким-то веселым остервенением актриса словно перелистывает партитуры своих былых ролей. Да, она все это уже играла когда-то в кино: и сексуальную зависимость, и голодную жажду обладания, и страх унижения, и садомазохистские комплексы, и смерть от нелюбви. В спектакле Варликовский доходит даже до прямых цитат: некрофильский акт, когда отец Ипполита Тесей насилует мертвую Федру в морге, точь-в-точь повторяя аналогичную сцену с Юппер в фильме «Моя мать» Кристофа Оноре. Впрочем, фильмография актрисы такая необъятная, что смысловые повторы в данном случае, наверное, неизбежны.

Во всяком случае, когда она появляется в третьей части спектакля в образе современной писательницы-интеллектуалки, я сразу подумал об Эльфриде Елинек, авторе «Пианистки», про которую известно, что она не поехала получать Нобелевскую премию по причине врожденного аутизма и социальной некоммуникабельности. Похоже, Юппер взяла ее в качестве прототипа и набросала язвительный и меткий портрет: небрежный, наспех накрученный пучок, очки зануды-училки, высокомерная манера не слышать вопросов, которые ей задает ведущий ток-шоу, и вообще не замечать никого.

Ей неважно, слушают ее или нет, понимают или не очень. Она буквально заворожена своими концепциями и с маниакальным упорством тараторит ученую чушь под растерянный смех зала. Но в какой-то момент вдруг возникает имя Расина, и тогда это нелепое, странное существо, эта дура-профессорша в считанные секунды преображается. И нет уже ни очков, ни пучка, ни многословного напора. Голос опускается на пол-октавы и становится низким, грудным, мощным. Глаза наполняются слезами. Звучит предсмертный монолог Федры, написанный Расином, который раньше все французские лицеисты должны были знать наизусть. Вершина мировой поэзии, музыка страсти, которая до сих пор способна завораживать своим стихотворным ритмом даже тех, кто не владеет французским языком. Нет, Юппер не декламирует. Она умирает, как умирали до нее в роли Федры Рашель, Сара Бернар, Алиса Коонен. Только несколько строк прощания перед тем, как наступит финал, — все, что досталось нам от Театра и его любимых теней. Уже никто не помнит, как это было. Уже никто не знает, как надо это играть, чтобы публика не заскучала и не потянулась за своими айфонами. Знает только Изабель Юппер. Да и та рискнет это сделать только под занавес, когда те две другие Федры будут отыграны.

«Ну, вот, собственно, и все!» — скажет она, обращаясь уже в зрительный зал. То ли от лица собственного, то ли от лица всех своих героинь. А для большей убедительности раскинет руки в прощальном жесте, демонстрируя, что в них ничего не спрятано. Так прощаются парижанки перед тем, как убежать с любовного свидания. И так уходит со сцены потрясающая Изабель Юппер. Быстро-быстро, почти бегом, словно спасаясь от наших аплодисментов.