16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

чем сегодня. Но, если говорить именно об ордере, очевидно, что Бернини смешал твердое с мягким, мужское с женским. Он просто взял правила и по-своему интерпретировал их, выполняя конкретную задачу, лавируя между желаниями заказчика, Александра VII (Киджи), и интригами влиятельных прелатов. Подчиненные театральной экспрессии масштабные статуи, согласимся, смотрелись бы странно на строгой, мужественной дорике, да и важнейшая метафора – материнские объятия Римской церкви – плохо с ней вяжется. Между тем колоннада соизмерима с нечеловеческих размеров собором, с его микеланджеловскими коринфскими пилястрами в девяносто футов высотой, с его только что возведенным тогда фасадом Карло Мадерно. А заодно и со вселенскими притязаниями пап XVII века.

* * *

Мы подошли к той точке, где сходятся основные художественные характеристики зодчества. Оно оперирует массами, объемами и светом для создания, во-первых, пластического образа, экстерьера, во-вторых – внутреннего пространства, интерьера. Постройку, в отличие от статуи, можно не только обойти и осмотреть, в нее можно войти и почувствовать себя внутри, осматривать не только то, что перед тобой, но и то, что вокруг. Помимо прочего, это замкнутое пространство вокруг тебя не только выглядит, но и звучит, может быть пронизанным светом, затемненным или вовсе «глухим». Подземное пространство всегда воспринимается не так, как наземное, даже если оно сродни дворцу, вроде некоторых станций Московского метрополитена. Вместе с тем уже наш доисторический предок пытался придать пещере форму и смысл, обычно ничего не меняя в ее «архитектуре», но выцарапывая и вырисовывая символы плодородия и сцены охоты.

Это самое ощущение себя внутри – принципиально важный эстетический навык, и никакой анализ постройки, не учитывающий такого собственного пространственного опыта, не может претендовать на полноценность. Важно понимать также, что ни картина, ни фотография, ни даже видеосъемка не могут передать всю гамму того, что чувствуешь, скажем, в римском Пантеоне или в Софии Константинопольской. Только совсем недавно компьютерное 3D-моделирование сумело поставить изучение архитектурного пространства на новые рельсы[285].

Вместе с тем пространство, наполненное смыслом, художественно ценное, выразительное – необязательная характеристика любой постройки или даже эпохи в истории зодчества[286]. Целый ряд архитектурных шедевров – в первую очередь пластические шедевры, как бы гигантские скульптурные образы, частично наделенные функциями здания. Колоннада периптера, конечно, по-своему приглашает войти в нее: оказавшись между колоннами, зритель уже не совсем снаружи, но и никак не внутри. Его целла хранила почитаемую статую, в ней тоже стояли колонны или полуколонны, иногда в два яруса. Все эти мотивы вторили наружному облику здания. Наконец, в эпоху эллинизма и при римлянах периптеры нередко окружались перистилем, словно забором, тем самым замыкаясь на самих себе, частично отгораживались от мира. И все же всякий согласится, что греческий храм, причем не только периптер, рассчитан на созерцание снаружи. То же можно сказать об очень многих памятниках других цивилизаций, будь то пирамиды Египта и Мезоамерики, храмовые комплексы Камбоджи и Индонезии, собор Покрова на Рву в Москве[287] или манхэттенский небоскреб. Таким образом, интерьер – не то же, что внутреннее пространство, а последнее – важнейшая категория грамматики архитектурной латыни, но ее отношения с другими категориями очень сложны и изменчивы. Резонно считать архитектуру «искусством лишь с того момента, когда масса и пространство или, вернее, синтез их переживается как ценности художественные, то есть духовного порядка»[288].

Для того чтобы выстроить просторный зал, нужно, во-первых, чтобы такой зал кому-то потребовался, во-вторых, чтобы для этого возникли технические средства и знания. Тронный зал в Вавилоне, немного древнее греческих храмов, был перекрыт сводом в восемнадцать метров, и стены в несколько метров толщиной держали его распор. Возведенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон имеет диаметр свыше сорока трех метров и намного более легкую конструкцию. Прогресс налицо. В основе его – бетон и связанная с ним технология, принципиально отличающаяся от греческой и ближневосточных. Смешивая с известью разного рода щебень и битый кирпич, римский архитектор фактически «вылепливал» любые оболочки, которые требовались его заказчикам. Кирпич и мрамор выступали облицовкой для этой парадоксальным образом гибкой сердцевины, которую можно было с помощью деревянной опалубки и кружал изгибать и сводить в арку. Кроме того, создавать такую архитектуру могла не слишком квалифицированная рабочая сила, не только рабы, но и армия, которую здесь в мирное время использовали для строительства базилик с таким же успехом, с каким в СССР – для строительства заводов и жилых кварталов. Отсюда мегаломанские дворцы первых императоров, в особенности частично сохранившийся palatium Флавиев на Палатинском (т. е. дворцовом) холме, в котором тронный зал перекрывался сводом в двадцать пять метров шириной.

Но помимо технических деталей важно и историко-художественное, идейное значение Пантеона: здесь впервые внушительное внутреннее пространство представлено как главная архитектурная задача. Конечно, уже Колизей отчасти стремился к такому замыканию: он, в отличие от греческих театров, полностью выстроен над ровной поверхностью земли, а не вкопан, его внешние проемы соответствуют внутренним обходным галереям, и даже его колоссальное пространство для зрителей (три тысячи триста пятьдесят семь квадратных метров) накрывалось тентом, как сегодня стадионы. С куполами и полукуполами экспериментировали в те годы, иногда смело и удачно, как на вилле Адриана в Тиволи. Важно и то, что этот просвещенный император не просто интересовался и меценатствовал, но проектировал и строил сам. Кровля Пантеона, основной цилиндр и монументальный портик, заимствованный у периптера, всячески подчеркивают свою второстепенную роль по отношению к тому, что в них заключено. Мраморный портик прекрасен, подчинен ордеру, но он не переходит в ожидаемый лес колонн, а прикреплен к гладкому кирпичному цилиндру, обнаженному массиву стены. Значит, портик – не более чем вход внутрь основного объема.

Войдя, мы оказываемся в круглом зале диаметром свыше сорока трех метров (илл. 93). Над ним парит полуциркульный кессонированный свод, разомкнутый в середине большим «глазом», oculus, – единственным источником света, пропускающим как синеву неба, солнечные лучи, так и любые осадки. Эта амбивалентность важна: здесь, конечно, доминирует впечатление замкнутости рукотворного микромира, но его открытость именно небу там, где ждешь, как говорится, крыши над головой, укрытия, напоминает, что ты – «во дворе». Или, напротив, тебя, верующего во «всех богов» (греч. «пан тео́н»), это окно увлекает на небо?

93. Джованни Паоло Панини. Интерьер римского Пантеона. Около 1734 года. Вашингтон. Национальная галерея искусства

Геометрический космизм этого зала очевиден уже в том, что полусфера купола, мысленно продолженная вниз, замыкается ровно на середине пола, потому что высота стен равна высоте купола. Полумрак помещения историку архитектуры может напоминать «пещеру», «восточно-деспотическое», «религиозно-мистическое» начало,