16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

воспринимавшая себя как «хижину у основания собора»: неслучайно собор был изображен Лионелем Фейнингером и на обложке манифеста[295].

Многолетний поиск Мисом ван дер Роэ органической связи между внутренним пространством постройки и внешней средой дал свои результаты, его влияние на зодчество второй половины XX – начала XXI века трудно переоценить[296]. Оказавшись на Манхэттене, глядя на штаб-квартиру крупной алкогольной компании, важно понимать, что непосредственные предки этой архитектуры – в готической Европе. Причем в США об этом помнили и помнят, поэтому во всех крупных городах нетрудно встретить настоящие неороманские и неоготические церкви, отражающиеся в окнах соседних офисных центров, словно в зеркалах. Разница, однако, в том, что небоскреб снизу доверху абсолютно функционален, ибо снизу доверху заселен людьми, а собор – балдахин над грешной землей. Готический собор стоил очень дорого, фирма «Сигрем» тоже не пожалела средств – это был весьма дорогостоящий даже для Нью-Йорка небоскреб. Но, если в соборе деньги воплощались в гигантскую коллективную молитву, то в Сигрем-билдинге – в рабочие места для обслуживания межконтинентальной торговли. Тем не менее иррациональная идеологическая цель первого (стать молитвой в камне) и функциональность второго не противоречат присутствию в обоих интересующей нас с самого начала эстетической функции.

Как и в Св. Софии, пространство готического собора иррационально для классического глаза. Соотношение вертикали и горизонтали в нефах достигает 1:7, ордерные горизонтальные членения сводятся к минимуму и очевидным образом подчиняются вертикальным тягам, откуда появляется всем известный эффект «вознесенности», или «парения». Колонна в романской церкви часто делилась на полуколонны, в Бурже любая опора – целый пучок из торусов и валиков, зачастую замысловатого профиля. Романский оконный проем XII века нередко оформлялся историзованным витражом: эта «светящаяся» живопись начала заменять фреску, но зрительно все же оставалась «картиной» на стене. В большом соборе XIII века витражные окна уже преобладают над стеной, и она, чтобы скрыть самое себя, покрывается рисунком, имитирующим кладку (к сожалению, почти нигде не сохранившимся). В Сент-Шапель принцип витражного остекления доведен до логического завершения – буквального уничтожения стены. Масштабная, из-за этого фактически нечитаемая священная история, рассказанная в сотнях сцен, в невидимых без бинокля деталях, явилась здесь драгоценным (в прямом смысле) «покровом» для семьи Людовика Святого и монументальным реликварием для великой святыни – Тернового венца, вывезенного из Константинополя в 1239 году.

Эта стеклянная оранжерея, конечно, – памятник особенный. Для него не пожалела средств самая богатая династия Европы. И все же он воплотил искания нескольких поколений зодчих, заказчиков, широкого круга ценителей среди клириков и мирян. Результатом этих исканий опять же явилось пространство, лишенное стен, но все же замкнутое. В отличие от греков, западные строители не знали слова «пространство». Что поразительно, они не оставили ни одного мало-мальски значимого, осмысленного описания своих удивительных построек. Мы не знаем, что чувствовали прихожане Амьена, даже если понимаем, что им, как и нам, приходилось сильно задирать голову, чтобы почувствовать, как далеко от них небо – свод, паривший на сорокаметровой высоте (илл. 96). Скорее всего, большинство не понимало довольно витиевато рассказанных на витражах историй, а свести к единой иконографической программе Сент-Шапель, Бурж или Шартр не представляется возможным[297]. Более лаконичные, но не менее торжественные византийские росписи и мозаичные циклы в этом смысле намного системнее, хотя и более консервативны. Только Палеологовский ренессанс, начавшийся на рубеже XIII–XIV веков, сделал православную храмовую декорацию более разнообразной и многословной.

96. Свод Амьенского собора. Около 1230 года

Складывается впечатление, что на Западе, при всем вкусе к рассказу и бесконечным типологическим сопоставлениям двух Заветов, ни художники, ни соборные капитулы, ни епископы не в состоянии были вложить в декор одного масштабного храма какую-то руководящую идею. Ничто не доказывает, что проповедники обращали внимание на витражи, поучая паству, повествуя о каком-нибудь святом или истолковывая то, как Ветхий Завет типологически предвещает Новый Завет и историю Спасения человечества. Молчание современников о чуть ли не величайшем достижении их эпохи обескураживает: они почти ничего не рассказали нам ни о витражах, ни о пластике, ни о своем понимании языка архитектуры. Однако мы можем констатировать ряд конструктивных особенностей, которые говорят сами за себя: всё, от профилировки поверхностей и максимального увеличения оконных проемов, от усложнения внешней пластики здания до его плана, говорит о том, что главной архитектурной задачей в готическую эпоху стала система визуальных эффектов.

С начала XIII века по всей Европе распространилась литургическая практика демонстрации гостии (т. е. хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия – центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, – одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). Очевидно, что эта практика ответила на запрос, возникший в глубинах народной религиозности, и закрепила его. Резонно предположить, что и монументальное искусство должно было идти в ногу со временем и наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни[298].

Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII столетии их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени аббат Сугерий ради этого построил во второй четверти XII века новый хор, считающийся не без оснований, но и не без некоторой доли условности, первым памятником готического стиля. К этому же времени относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в реликварии, собственно, находится объект поклонения – его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. Главное здесь – тот самый визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой – точнее, приоткрытой – в реликварии святыни, самой по себе, естественно, невзрачной.

Расширив угол зрения и поменяв масштаб, то же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Эта филигранность нарастала к концу Средневековья, в так называемой пламенеющей готике, где архитектурный орнамент, по сути, выстраивал пространство, как в XVIII столетии, в стиле рококо. Узорочью стен и колонн вторят витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какое сильное воздействие должно было оказывать готическое пространство на зрителя, любившего яркие цвета намного больше, чем