Незаметные истории, или Путешествие на блошиный рынок (Записки дилетантов) - Наталья Нарская

блошином рынке[294]. В дальней, наименее престижной части рынка на прилавке среди разномастного барахла лежала маленькая, формата 13 × 20 сантиметров, книжечка в зеленом коленкоровом переплете с орнаментом в югендстиле и с готическим текстом, изданная в Лейпциге Филиппом Рекламом младшим (см. ил. 34).

Продавщица просила за книгу сумму, значительно превышавшую средние цены на развале антикварных книг, и Наташе даже пришлось уговаривать меня купить книжку, отложенную мной до второго круга по рынку. Аргумент Наташи был прост и неоспорим: я бы потом не простил себе это упущение. Но так бывает на блошином рынке, что настроение и какие-то внешние обстоятельства тормозят или вообще блокируют правильное решение. К счастью, Наташе без труда удалось меня переубедить.

Ил. 34. Д. Хаббертон. Еленины детки. Лейпциг, конец XIX – начало ХX века

На этот раз найти книгу «Еленины детки» на основе немецкого и английского, а затем и русских названий труда не составило. Эльга – внучка Геты и дочь Баси, одна из героинь «Басиных деток», которой я по приходе с рынка тут же позвонил и похвастался находкой, – сделала это из московской квартиры за один клик. Рассказ принадлежал перу Джона Хаббертона (1842–1921). Автор, американский журналист и литературный критик, участник Гражданской войны в США на стороне северян, в 1876 году написал ее по инициативе жены, увековечив проказы собственных сыновей.

В рассказе Хаббертона двадцативосьмилетний холостяк Гарри Буртон по просьбе сестры легкомысленно соглашается в течение двух недель присматривать за ее детьми, что приводит к каскаду приключений, постепенному сближению с непоседами-племянниками и большой любви, найденной благодаря им же. Рассказ заканчивается требованием невесты Гарри непременно иметь в их будущем доме свободную комнату для его племянников, на что тот безоговорочно соглашается, понимая, что без «Елениных деток» он наверняка остался бы холостяком.

* * *

Книга, задуманная как юмористический рассказ для взрослых, неожиданно обрела невероятный успех в качестве детской литературы и в конце XIX – начале ХX века стала очень популярной в качестве домашнего чтения вслух. Она была переведена на многие языки, в том числе несколько раз на русский под названием «Еленины детки» и «Дети Елены»[295]. В подстрочнике к изданию 1915 года[296] о популярности книги сказано:

…книга «Дети Елены» имела огромный успех, и в одной Америке ее разошлось более 250 000 экземпляров. «Дети Елены» переведены на многие иностранные языки и всюду читаются с большим интересом, где есть дети и дружная семья[297].

Гета была знакома, вероятно, с первым книжным изданием в переводе Е. Ф. Железновой, название которого через четыре десятилетия и стало непосредственной калькой для рассказов о собственных внуках. А еще более чем полвека спустя книга «Еленины детки» попалась нам с Наташей в немецком переводе. Исходя из дизайна обложки и особенности названия, не исключено, что это издание – наиболее близкий «родственник» русского издания 1912 года в переводе Железновой.

Эта книга поочередно украшала и украшает полку моего кабинета в Мюнхене, Ольденбурге и Челябинске. Она напоминает о перипетиях человеческих судеб. Изданная более 100 лет назад в кайзеровской Германии, старая книга неожиданно оказалась причастной к жизни советской семьи в эвакуации в Средней Азии во время войны СССР с Третьим рейхом. Книга для семейного чтения из поздней Российской империи стала импульсом для приватной семейной педагогики в антураже позднего сталинизма. И еще эта книга имеет для нас обоих поучительный смысл: любой предмет может возбудить исследовательское любопытство и стать импульсом и объектом для захватывающего расследования. Так что блошиный рынок – неисчерпаемый кладезь следов невероятных историй и человеческих судеб, словом – «исторических источников».

Ар-деко

Большинство торговцев на блошином рынке, в том числе многие специалисты по антиквариату, довольно произвольно датируют старые вещи со своих прилавков и экспромтом определяют их принадлежность к той или иной эпохе, к тому или иному художественному стилю. Это может дезориентировать покупателей – неопытных новичков и влететь им в копеечку. Но эта же недостаточная грамотность торговцев, в том числе профессионалов, открывает перспективу удачной покупки для опытного клиента. Мне доводилось быть свидетелем торга, когда торговец, как ему казалось, заламывал цену, намеренно стремясь ввести покупателя в заблуждение приписыванием предмета купли-продажи определенному престижному производителю. А ушлый покупатель сокрушался по поводу дороговизны, настаивал на снижении цены и в конце концов с грустью выкладывал сумму чуть ниже той, что требует продавец. И внутренне ликовал – потому что знал, что предмет произведен гораздо лучшим мастером и в действительности стоит несопоставимо дороже.

Не только недостаточная образованность торговцев в области антиквариата, но и стилевые особенности часто являются основанием для ненадежной атрибуции той или иной вещи на барахолке. Не случайно мюнхенские торговцы в качестве двух основных ориентиров в стилях XIX – ХX веков, между которыми они обычно выбирают, чаще всего называют югендстиль и бидермайер. На блошиных рынках Мюнхена мне случалось слышать рифмованную присказку, используемую продавцом в торге в качестве аргумента нескромной цены: «Jugendstil kostet viel, Biedermeier ist immer teuer»[298]. О первом стиле речь шла выше, второй будет эскизно представлен несколько позже.

* * *

Манни как-то сказал мне:

– Югендстиль ни с чем не спутаешь. Его узнают сразу, и уж тогда торговцы упираются против снижения цены.

Но в этом высказывании не вполне прав и он. Югендстиль не только очень ярок и узнаваем – у него нет четких стилевых и хронологических границ, и за ар-нуво, или югендстиль, часто принимают то, что относится к более раннему историзму или, чаще, к более позднему ар-деко. Ведь югендстиль многое, прежде всего поиск стилистики в прошлых эпохах, воспринял от историзма и более ранних стилей. А ар-деко первой половины ХX века многое – главным образом декоративность – взял у ар-нуво. Поэтому для многих торговцев и потенциальных покупателей с блошиного рынка югендстиль – это все красивые предметы с середины XIX до середины ХX века.

Этой слабостью грешим и мы, авторы этой книги, хотя и не в столь радикальной степени. Одно из предыдущих эссе озаглавлено «Наш югендстиль» не только по причине слабости, которую мы к нему питаем. Это название отражает также тот факт, что отдельные из немногих вещиц, которые мы приобрели на блошином рынке, и очень многие предметы, виденные нами на толкучках разных стран, мы причисляем к югендстилю. Причем даже в тех случаях, когда, как мы теперь уже точно знаем или предполагаем, они относятся или могут относиться к более позднему времени, к стилю ар-деко.

У нас на кухне стоит композиция из трех видавших виды, потрепанных временем предметов (см. ил. 35, вкладка). Это поднос и две чашки. Все они выполнены из одного и того же материала – посеребренной латуни, которая проступает на рельефах. Все три предмета произведены в одном и том же месте – в Венских мастерских, созданных в 1903 году основателями Венской сецессии, но просуществовавших значительно дольше ее – до 1932 года. Одна из чашек украшена лилиями с мягкими, грациозными линиями и относится к классическому югендстилю рубежа веков. Другую чашку, с утраченной ручкой, отличают типичные для более позднего ар-деко геометрические узоры с острыми углами. Поднос окаймлен орнаментом в виде излюбленных в югендстиле водорослей, но кувшинки изображены гораздо более схематично, что указывает на переходный период от ар-нуво к ар-деко. Эта композиция объединяет два стиля, указывает на преемственность и плавность перехода и олицетворяет для нас «наш долгий» югендстиль.

* * *

Между тем многие особенности отличают ар-деко и ар-нуво друг от друга. Начать с того, что в отличие от многочисленных названий «нового искусства», возникших одновременно в разных странах, термин «ар-деко» возник и прижился задним числом, когда сам стиль уже отшумел. Это понятие родилось благодаря ретроспективной выставке «Les Années 25 – Art Déco, Bauhaus, Stijl, Esprit Nouveau»[299], состоявшейся в 1966 году в Париже и названной так в честь знаменитого парижского шоу 1925 года.

Выставка 1925 года, в которой приняла участие двадцать одна страна, включая СССР, с апреля по октябрь стала всемирной витриной нового стиля, а также его конкурентов – авангардистов, которых представлял советский павильон работы Константина Мельникова. Тогда, на пороге второй четверти ХХ столетия, в Париже