Сила искусства - Саймон Шама

Большинство выставленных у Фоукса акварелей Тёрнера производили сильное впечатление. Многие из них – скалы на Рейне, альпийские ледники, французские гавани – были написаны во время заграничных поездок художника после Наполеоновских войн. С них вполне можно было сделать гравюры, тем более что недавно стали использовать стальные доски, что позволило изготавливать гораздо больше копий. Но новые акварели Тёрнера все больше отличались от обычных романтических пейзажей. Это были его первые эксперименты с «началами цвета», которые в то время еще рано было выставлять где бы то ни было, и уж тем более на Гросвенор-плейс с ее дипломатическими представительствами. Хотя современные художники-абстракционисты видят в этих бесформенных прозрачных цветных полосах истоки собственного творчества, сам Тёрнер просто экспериментировал с пятнами, мазками и размывкой, а конечной его целью была все-таки фигуративная композиция.

Нельзя недооценивать абсолютную творческую новизну акварели «Цветная размывка. Подмалевок» (с. 288). Вряд ли случаен тот факт, что первые из этих рисунков относятся к 1819 году, когда Тёрнер впервые посетил Венецию, где разница между формой с четкими границами и ее неустойчивым отражением почти стирается. Уже давно стало тривиальным суждение, что все имеющее вполне определенную ценность – власть, мораль, камни, деньги – словно рассыпается и растворяется в радужной влажности этого города. По-видимому, как раз в это время творчество Тёрнера сделало важнейший поворот в сторону искусства, которое не просто отражало бы окружающий материальный мир, а показывало бы, как человек видит его. Подобно тем недолговечным, но наводящим на размышления следам, которые оставались, когда Тёрнер позволял краске свободно растекаться, оставлять разводы и расцветать на влажной бумаге, это искусство было не механической копией жизни, а таинственной параллельной вселенной. Художник с помощью воды, бумаги и кистей словно отмыкал дверь, отделявшую этот воображаемый поэтический текучий мир от материального мира, который лишь поверхностно отражал его. Кажется, сам цвет создает эффект насыщенной смыслами аморфности. В одной из своих лекций 1811 года, формально посвященной проблемам перспективы, Тёрнер прекрасно высказался относительно Рембрандта, отметив, что иногда было бы «кощунством вспарывать мистическую оболочку цвета, пытаясь отыскать форму». Это в полной мере относится и к его собственной манере. Он считал, что независимая жизнеспособность света и цвета – это плод не только поэтического воображения, но и научной мысли.

Цветная размывка. Подмалевок. 1819.

Из альбома зарисовок «Озеро Комо и Венеция». Галерея Тейт, Лондон

Начиная с Ньютона, традиционная теория оптики постулировала, что свет, проходя через призму, распадается на четко разграниченные цветовые полосы. Тёрнер же, вслед за немецким энциклопедистом Гёте, полагал, что при прохождении через воздух или воду (а мы всегда воспринимаем цвет через одну из этих сред) цветовые полосы размываются по краям, частично смешиваются и образуют промежуточные зоны, нечто вроде визуальных мелизмов. Но чем сильнее было это ощущение (а к концу жизни оно бывало у Тёрнера очень сильным), тем больше он расходился со вкусами викторианцев, ценивших в первую очередь надежные факты. Это был мир мер и весов, болтов и гаек, мир техники, который не признавал никаких сентиментальных неопределенностей. С точки зрения практического ума пар – это не поэтическая пелена, а сила, приводящая в действие поршни и качающая доходы. Неудивительно, что некий джентльмен, купивший ошеломляющую картину Тёрнера «Остров Стаффа, пещера Фингала» через пятнадцать лет после того, как она была написана, жаловался на нечеткость изображения: Тёрнер раздул целую бурю из облака пара, темная струя которого выползает, как змея, из трубы парохода и поглощается громоздящимися тучами. Пещера и скалы погружены в струящийся пар и представлены грубыми вертикальными штрихами-царапинами краски. Снаружи все – обрушивающийся с небес дождь, воющий ветер, бьющийся о скалы прибой – тонет в разыгравшейся буре. Всё, кроме одинокой белой морской птицы, стремительно несущейся над вздымающимися черными валами. Никто и никогда не изображал бурю таким образом. На жалобы покупателя Тёрнер, учитывая обстоятельства, ответил мягко: «Нечеткость – мой конек».

Остров Стаффа, пещера Фингала. 1832. Холст, масло.

Йельский центр британского искусства, коллекция Пола Меллона

VII

В 1820-е годы Тёрнер много ездил по Европе, умудряясь с удивительной регулярностью попадать в транспортные аварии. Наиболее эффектная из них произошла в 1829 году, когда экипаж перевернулся на снежном склоне горы Монтсени. На эскизе, названном «Пассажиры», путешественники отогреваются у очага, а сам художник в цилиндре зарисовывает их. Но всякий раз Тёрнер возвращался в Англию с мыслью создать очередное эпическое полотно. Он побывал на могиле Вергилия в Позиллипо под Неаполем, прочел «Энеиду», вынашивал замыслы, связанные с Гомером, Шекспиром и Байроном. Холсты маленького размера и альбомы его раздражали, хотя он понимал, что за их счет он содержит свои дома. Изображая реки и гавани, он окутывал их покровом золотистого света, словно это были не ландшафты Вестфалии или рейнской долины, а волшебные края из сказок братьев Гримм или Новалиса. Он старался найти способ отразить на картинах поэтическое видение мира, а не создать просто «иллюстрацию к классикам». Как передать маслом ту свободу чувств, которую он выражал в своих акварелях? Как сделать свет главным героем эпических полотен?

Или, может быть, даже не свет, а его отсутствие? Его интересовала слепота – самая разная. На картине «Улисс насмехается над Полифемом» (1829) циклоп Полифем поднимается как огромная, вырастающая из земли скала, держась дрожащими руками за лицо с выколотым единственным глазом, а по фосфоресцирующим водам уплывает корабль Улисса с моряками и воинами, которые хохочут над простодушной жертвой. Но ничтожными выглядят победители, а не побежденный; они висят на мачтах и ползают по палубе, как муравьи, прилипшие к сахарной палочке, как отвратительная масса кишащих липких насекомых.

В Риме Тёрнер написал картину, бросающую еще более резкий вызов общепринятым вкусам, – «Регул, отправляющийся в поход из Рима». Римский военачальник Регул был захвачен в плен карфагенянами и послан в Рим с предложением условий обмена пленными. Рим отверг условия, и по возвращении Регула в Карфаген его наказывают за неудачу дипломатической миссии, отрезав веки и заставляя смотреть на солнце, пока он не слепнет. Солнце выступает как разрушитель, а человек, поклонявшийся солнцу, становится его жертвой. Тёрнер изображает трагический путь, который предстоит пройти Регулу, в виде убийственно сверкающего солнечного луча. Годы спустя он стал переделывать картину в присутствии публики и шокировал ее, окуная мастихин в свинцовые белила и набрасываясь с ним на полотно снова и снова, пока блеск солнца на холсте не стал действительно ослепляющим, каким бывает настоящее солнце, если смотреть на него слишком долго. Казалось, Тёрнер писал теперь, глядя на мир внутренним взором. Все зрители отмечали, что Карфаген напоминает типичный пейзаж Клода Лоррена. Но они не поняли, что невыносимый блеск был ослеплением Лоррена, его отвержением. В Риме этого тоже не поняли. В Германии издали карикатуры на Тёрнера с подписью: «Какать на холст и заниматься живописью – не одно и то же».