Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

Игорь первый рассказал мне о “Современнике” и объяснил, что этот театр, по существу, живет идеями развенчания культа личности. Игорь и познакомил меня с Олегом Ефремовым. Мы с ним быстро сошлись и часто разговаривали, выпивая в моей квартире на 6 этаже. У него созрела идея пригласить меня в театр как художника и единомышленника. У меня не было опыта работы в театре, но я решился.

Мои первые впечатления от “Современника” связаны с его пребыванием в помещении гостиницы “Советская”, вернее, в том ее крыле, которое сейчас занимает театр “Ромэн”. Фойе, стены, лестницы, зрительный зал были выполнены из искусственного мрамора розового цвета, совершенно не вязавшегося с представлением о современном интерьере театра. В зале, дополняя безвкусие обстановки, бросался в глаза красный бархат кресел и лож.

Впервые придя по приглашению Олега Ефремова в театр, я сразу попал на репетицию спектакля “Третье желание” Вратислава Блажека, где царила неразбериха, обычная для начала работы. Я стремился разглядеть лица актеров, носителей духовного начала в этом театральном вареве. Мне хотелось как можно скорее обрести чувство уверенности, что нахожусь на правильном пути.

Тогда я впервые увидел в роли пана Жемлички совсем юного Олега Табакова, который буквально лучился талантом и обаятельной непосредственностью.

Встреча с Женей Евстигнеевым сразу стала предощущением грядущей дружбы.

События пьесы “Третье желание” разворачивались на фоне Праги. Я предложил взять две фотографии этого дивного города, напечатать их на тюле, натянутом на большие подрамники, и повесить на сцене как огромные окна. Если эти подрамники освещались со стороны задника, то казались окнами с видами города, а в момент трансформации комнаты рамы поднимались вверх, занимали горизонтальное положение и, освещаемые огнями рампы, становились световыми плафонами некоей залы.

После начала спектакля мы с Евстигнеевым вырывались из зрительного зала, что было непросто из-за властного притяжения сценического действа. Преодолев это чувство, шли по длиннейшим закулисным коридорам рабочих помещений гостиницы в служебный буфет и по пути разговаривали: для нас все было исполнено глубокого художественного смысла. Иногда наши регулярные походы в буфет украшал своим присутствием и обаянием Ефремов.

Работать над спектаклем было не просто. Олег всегда ценил “театр переживания” в отличие от “театра представления”, а я сразу начал бороться за сценическую условность и, внося в нее свое художественное видение, не мог себе позволить рабски следовать принятой в театре режиссуре. Собственного опыта у меня не было. Мы часто спорили, тем не менее идея сделать “Третье желание” с использованием фотографий оказалась Олегу близка, потому что ему тоже хотелось нового, просто он боялся разрушить наивную ткань актерской игры.

Образ Жени Евстигнеева особенно занимал меня, может быть, и потому, что он напоминал мне собственного отца: скромность, работоспособность и профессиональное мастерство. Хотя Евстигнеев был всего лишь на восемь лет старше меня, жизненная школа, которую он прошел, всегда чувствовалась в общении. Все поколение актеров “Современника” было моложе Евстигнеева и Ефремова.

На характере Жени сказывалось еще и то, что он начинал жизнь и трудовую деятельность в Нижнем Новгороде, где перепробовал множество рабочих профессий. Как-то неожиданно я узнал, что он был ударником в джаз-оркестре, который вечерами играл на танцплощадке, а днем развлекал посетителей перед сеансами в кинотеатре. И в своем джазовом деле Женя стал подлинным мастером, он мог отбивать ритм любыми предметами, попадавшимися под руку, будь то ножи, вилки или ложки, пользуясь которыми, он устраивал страннейшие перезвоны на тарелках, кастрюлях, бокалах и графинах, стоящих на столе. Подобно виртуозу-ударнику, он мог одновременно жонглировать этими предметами, и среди точного ритма по ходу построения музыкальной фразы вилки и ложки по очереди взлетали в воздух, делали причудливые кульбиты и снова оказывались в руках у маэстро, невозмутимо обращавшего свой отстраненный взгляд в пространство.

Особый род актерского мастерства, присущий Жене, был сродни искусству крупнейших актеров эпохи, среди которых можно назвать Жана Габена или Юрия Никулина. Этими именами я хотел бы обозначить амплуа мастеров, которые ничего и никого не играют, а остаются самими собой и несут собственный образ на сцену или в кино, лишь мелкими штрихами окрашивая его, добавляя сюжетные подробности.

После длительных переговоров с Московским управлением культуры театру “Современник” в 1962 году было предоставлено помещение на площади Маяковского. Старое здание, где ранее существовали и Театр эстрады, и Театр сатиры, находилось позади памятника Маяковскому рядом с тоннелем под площадью. Этот дом требовал современного переосмысления. Поскольку никаких денег не имелось, необходимо было выполнить ремонт малыми силами. Я предложил сделать в фойе разноцветные стены. Ту, которая отгораживала зрительный зал, я покрасил красной краской. Перпендикулярную к ней, расположенную напротив лестницы, – черной. Это цветовое напряжение уже способствовало созданию нового театрального пространства и перекликалось со спектаклем “Два цвета” – одним из лучших в репертуаре театра. Залу был придан нейтральный серый цвет. Верхнее фойе, имевшее многочисленные оконные проемы, я предложил затянуть единой шторой цвета умбры – спокойного благородного оттенка. Так немногими средствами удалось сделать интерьер более современным.

Для меня сотрудничество с Олегом Ефремовым – это начало настоящей театральной работы и соответствующих человеческих переживаний. Сначала я был поражен жесткой требовательностью Ефремова к актерам. Сам Ефремов, всегда мечтавший о лаврах великого режиссера, в моем ощущении оставался великим актером. Он изумительно показывал каждому актеру, что нужно делать на сцене, и отыгрывал за него целый кусок текста, импровизируя, так как настоящий текст не всегда помнил. Ефремов целиком шел от актерского переживания, ставя его превыше всего.

Атмосфера в “Современнике” была исключительно творческая. Все буквально горели театром.

Этот текст, написанный В. Белинским и звучавший камертоном всего спектакля “Старшая сестра”, Саша Володин вставил в свою пьесу как посвящение театру. Навсегда остался в памяти вдохновенный голос Лили Толмачевой, исполнявшей роль главной героини и читавшей эти первые строчки пьесы, которые стали для меня выражением подвижнического отношения артистов “Современника” к театру.

Впервые в жизни я бывал здесь на ночных прогонах. После целого дня мучительных репетиций, проведя сложный спектакль, актеры, машинисты сцены, монтировщики декораций, осветители – весь огромный коллектив театра – во главе с Ефремовым оставались на бессонную ночь, чтобы выпустить спектакль в срок. Особенно если это касалось переделок и поправок в тексте, навязанных реперткомом в связи с “идейным несовершенством” пьесы. Или когда сам Олег был убежден, что следует чем-то пожертвовать, чтобы спектакль увидел свет. Подлинную страсть при отстаивании спектакля в реперткомах проявлял Кваша. По моим ощущениям, Игорь был главным идеологом “Современника”, и я называл его, используя лексику фильма “Чапаев”, комиссаром – уподобляя Фурманову при Чапаеве.