Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

Хотя я начал с работы в "Современнике", интерес мой как художника был со мной всегда. И тут возникло предложение сделать балетный спектакль. И не где-нибудь, а в Кировском (ныне Мариинском) театре в Ленинграде. Предложение исходило от Леонида Вениаминовича Якобсона – знаменитого авангардного балетмейстера, работавшего в Мариинском и в Большом театрах. Якобсон брался за самые смелые темы и даже утверждал, что ему ничего не стоит заставить танцевать Хрущева и Эйзенхауэра.

К тому времени он уже прогремел своими постановками балета “Спартак”.

В 1960-е годы было невозможно представить себе героев пьесы “Клоп”, танцующими на сцене. Но зритель быстро привыкал к новациям и радостно реагировал на смелое хореографическое решение.

Поскольку мы с Левой Збарским очень быстро приобрели известность как графики и одновременно как художники театральные, то не удивительно, что Якобсон обратился именно к нам. Одновременно возникла кандидатура Таты (Татьяны Ильиничны) Сельвинской (в то время модной художницы) – она должна была привнести свое оригинальное начало.

Замысел Якобсона выразить творчество Маяковского на сцене был грандиозен, поэтому Леонид Вениаминович решил, что для работы над спектаклем необходим опытный художник, и пригласил в нашу группу Андрея Гончарова. Видимо, балетмейстер хотел в каком-то смысле держать нашу фантазию под контролем.

Процесс совместной работы оригинального балетмейстера и четырех разных художников был непростым. В творческих предложениях Якобсона были элементы сюрреализма. Так, я хорошо помню, что для одной из сцен балета Леонид Вениаминович предлагал сделать из портала театра лоб Маяковского, а в глубину сцены должна была уходить длинная вереница людей, несущих декоративные кирпичи большого размера, как бы предназначенные для глобальной стройки коммунизма – по Маяковскому. Но он встречал наше яростное, хотя и благожелательное сопротивление, и в споре рождалась истина. Я помню густой, всеперекрывающий бас Гончарова, который подытоживал: “Дорогой Леонид Вениаминович! Вы сюрреалист-экспрессионист, а мы – пластики сезаннистского толка!”

Неожиданность случилась в момент окончания работы над спектаклем. Музыку писал Олег Каравайчук, и она, на мой взгляд, вышла очень выразительной. Но существовал только клавир – партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими экстравагантными выходками: исключительно талантливый композитор, он был страшно неорганизованным и всегда нарушал сроки сдачи работ. Поняв, что партитуру в срок ему не получить, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру «Клопа» на четыре месяца. О. Каравайчук”.

Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный с рок. В результате Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. На афише спектакля так и появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году.

Главную партию – поэта Владимира Маяковского – исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей. Артур Макаров в своей желтой кофте и клетчатом жилете фигурировал на бесчисленных рекламных фотографиях.

Леонид Вениаминович Якобсон, недовольный некоторыми длиннотами постановки, позднее создал балет “Клоп” на музыку Шостаковича и в дальнейшем поставил его в своем ансамбле “Хореографические миниатюры”, который основал в Санкт-Петербурге и уже единолично возглавил. На этот раз я стал единственным художником, работавшим над этой темой.

В 1963 году меня пригласили оформить балет “Подпоручик Киже” в Большом театре. Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец ежедневно общался с Галиной Улановой. Она занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я показал свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину – главному художнику Большого театра.

Галину Сергеевну я знал с детства, мальчиком часто бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с мужем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.

В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся на семнадцатый, кажется, этаж, и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.

Галина Сергеевна стала меня расспрашивать, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в свою мастерскую. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы – рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе – разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.

Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку – на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку.

Руководство оставшейся частью труппы было поручено Ольге Лепешинской, а Раиса Стручкова встала во главе “оппозиции”. Именно ей пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Ю. Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробовавшую свои силы как балетмейстер. Они, не раздумывая, обратились ко мне – молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, – чтобы я сделал сценографию.

Работа закипела. Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов.

В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были оконтурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, решили их дождаться, а потом уже запускать макет в производство.