Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум

Почему в интервале, скажем, между 1905 и 1915 годом авангард сознательно перерезал эту пуповину преемственности с прошлым – на этот вопрос у меня нет однозначного ответа. Но единожды решившись, искусство неизбежно оказалось на пути в никуда. Что оставалось живописи после того, как она отвергла традиционный язык изображения или ушла от него настолько далеко, что он стал для нее непонятен? Что она могла сообщить зрителю? Куда двигалось новое искусство? Полстолетия от фовистов до поп-арта состояло из отчаянных попыток ответить на этот вопрос посредством бесконечной смены стилей и связанных с ними манифестов, зачастую непонятных. Вопреки общепринятому мнению, они не имели между собой ничего общего, кроме убеждения в том, что важно творить и, поскольку изображением занимаются камеры, все что угодно считается искусством, если только творец объявляет это продуктом своего творчества. Neue Sachlichkeit (новая вещественность) и сюрреализм возникли не до, а после кубизма. Проницательный критик писал о Джексоне Поллоке, образцовом абстрактном экспрессионисте, что «возможно, если бы он дожил до семидесяти… его бы сегодня считали в целом имажистом, с фазой абстракционизма в начале зрелого периода»[148].

Эта неопределенность придает истории авангарда особый привкус отчаяния. Авангардисты постоянно разрывались между убежденностью в отсутствии будущего у искусства прошлого – даже вчерашнего прошлого, причем у любого искусства в старом понимании слова, – и уверенностью в важности собственной деятельности (в устаревшей социальной роли «творцов» и «гениев»), в ее укорененности в великой традиции прошлого. Для кубистов было крайне естественно, хотя и к большому неудовольствию Маринетти, «восхищаться традиционализмом Пуссена, Энгра и Коро»[149]. Более нелепый пример – покойный Ив Кляйн, который окрашивал свои холсты и другие предметы одинаковым синим цветом в манере маляра и мог бы считаться образцом доведения деятельности художника до абсурда, но в оправдание своих действий заявлял, что замысел Джотто и Чимабуэ был «монохромным»[150]. А авторы каталога недавней выставки Sensation пытались привлечь имена таких художников, как Жерико, Мане, Гойя и Босх, в поддержку рейтинга братьев Чепмен.

Несмотря ни на что, новообретенная свобода неимоверно расширила горизонты возможного в изобразительном искусстве. Это стало источником вдохновения и раскрепощения, особенно для тех, кто считал, что беспрецедентный век должен найти беспрецедентное же выражение. Почти невозможно не разделить тот безбрежный восторг и возбуждение, которые излучают артефакты героической эпохи искусства, представленные на великой выставке «Берлин – Москва» 1996–1997 годов. Но даже она не может скрыть двух вещей. Во-первых, новые обедневшие языки живописи могут сообщить гораздо меньше, чем прежние. Становится сложнее, если вообще возможно, «выразить суть времени» в коммуникативной форме. Нечто большее, чем упражнение в «значимой форме» (знаменитая формула блумсберийцев) или выражение субъективных чувств, сразу нуждалось в субтитрах и комментариях, то есть в сопровождении слов, сохранивших конвенциональное значение. Поэт У. Б. Йейтс не испытывал трудностей в сообщении своих странных и несколько эзотерических взглядов на действительность, но обнаружить в живописи Мондриана и Кандинского последовательные и столь же эксцентричные взгляды на мир без словесного сопровождения невозможно. Во-вторых, новый век гораздо лучше самовыражался посредством собственных новых медиа. Иными словами, все, что пытался делать авангард, было либо невозможно, либо успешнее достигалось с помощью других средств. По этой причине большинство революционных притязаний авангарда были либо риторикой, либо метафорой.

Рассмотрим кубизм, авангардное течение, которое не раз называли «наиболее революционным и влиятельным во всем ХХ столетии»[151]. Возможно, так оно и есть, если говорить только о художниках, по крайней мере в рамках периода с 1907 года до начала Первой мировой, хотя мне кажется, что, если рассматривать искусство в целом, влияние сюрреализма окажется большим, ведь его воздействие было не только изобразительным. И все же именно ли кубизм революционизировал то, как мы все, а не только профессиональные художники, видим окружающий мир? Например, кубизм претендовал на отображение разных аспектов предмета одновременно, представляя в разных измерениях картину того, что иначе было бы, скажем, натюрмортом или человеческим лицом (на самом деле, когда мы смотрим на произведения аналитической фазы кубизма, нам все еще нужно объяснять, что имеется в виду). Но почти одновременно с кубизмом, начиная с 1907 года, те же техники множественной перспективы, меняющегося фокуса и приемов монтажа начали развиваться в кинофильмах, и они действительно познакомили широкую публику – в общем-то всех нас – с осознанием реальности посредством одновременного или почти одновременного восприятия ее различных аспектов; и при этом нет никакой нужды в комментариях. Более того, даже когда исходный замысел кубистичен по сути, как это предположительно имеет место в снимках Родченко[152], фотография сама по себе гораздо лучше передает смысл инновации, чем сравнимое полотно Пикассо[153]. Именно поэтому фотомонтаж оказался столь мощным инструментом пропаганды. Я, разумеется, не сравниваю между собой эстетическую ценность Пикассо и Родченко.

Коротко говоря, невозможно отрицать, что настоящая революция в искусстве ХХ столетия происходила не в авангарде модернизма, а вообще за пределами зоны, формально признаваемой «искусством». Она творилась сочетанием логики технологий и массового рынка, так сказать, демократизацией эстетического потребления. И главным образом, конечно, кинематографом, отпрыском фотографии и центральным искусством ХХ века. «Герника» Пикассо несравнимо более выразительна как искусство, но технически «Унесенные ветром» Селзника являются более революционным произведением. В этом отношении анимация Диснея хотя и ниже строгой красоты Мондриана, но и революционней масляной живописи и лучше передает свой месседж. Реклама и фильмы, создаваемые дельцами, ремесленниками и техниками, не только погрузили повседневную жизнь внутрь эстетического переживания, но и приобщили массы к смелым инновациям в визуальном восприятии, в то время как революционеры мольберта остались далеко позади, в изоляции, вне связи с современностью. Камера на подножке электровоза может передать ощущение скорости гораздо лучше, чем футуристические холсты Балла. Суть настоящего революционного искусства в том, что оно было принято массами, поскольку должно было коммуницировать с ними. Только в авангардном искусстве медиа было месседжем. В настоящей жизни медиа претерпело революцию ради месседжа.