Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум

Должен был случиться триумф модернистского потребительского общества в 1950-е годы, чтобы авангард наконец признал это. И как только это случилось, исчезло оправдание его существования.

С 1960-х годов – со времен поп-арта – школы авангарда больше не занимались революцией в искусстве, а объявляли о его банкротстве. Отсюда любопытный возврат к концептуальному искусству и дадаизму. В оригинальных версиях 1914 года и позднее не предусматривалось никакой революции в искусстве – его можно было только отменить или как минимум объявить ненужным, пририсовав усы Моне Лизе и провозгласив произведением искусства велосипедное колесо, как это делал Марсель Дюшан. Когда публика не поняла, в чем дело, он выставил свой писсуар с выдуманной подписью автора. Дюшану повезло, что он это сделал в Нью-Йорке, где сразу прославился, а не в Париже, где он просто был одним из многих блестящих интеллектуалов-насмешников и не имел никакой творческой репутации (как говорил Картье-Брессон, он «вовсе не был хорошим художником»). Дада было серьезным даже в самых отчаянных шутках: никакой расслабленности и иронии, никакого пожимания плечами. Дадаисты желали уничтожения искусства вместе с буржуазией как части мира, начавшего Великую войну. Они не принимали современного мира. Когда Георг Гросс уехал в США и нашел там мир, к которому относился без отвращения, он лишился своей творческой силы.

Уорхол и поп-художники не хотели уничтожать или революционизировать ничего, не говоря уж о мире. Напротив, они принимали его и даже любили. Они попросту признавали, что в обществе потребления больше нет места традиционному изобразительному искусству, созданному художником, кроме как, разумеется, в качестве способа заработка. Реальный мир, наполняющий каждый час существования человека хаосом звуков, образов, символов, намеками на общий опыт, вывел искусство, как особую деятельность, за пределы бизнеса. Значение Уорхола – я бы даже сказал, величие этой странной и неприятной фигуры – заключается в его последовательном отказе делать что-либо, кроме превращения себя в пассивный и благосклонный канал для мира, воспринимаемого через поглощение различных медиа. Все бесформенно. Нет подмигиваний, нет толчков локтем, нет иронии и сентиментальности, нет никаких явных комментариев, только те, что прочитываются в выборе его механически повторенных икон – Мао, Мэрилин, банки супа «Кэмпбелл» – и, возможно, в его глубокой обеспокоенности вопросом смерти. Парадоксальным образом именно совокупность этих произведений – и ни одно из них по отдельности – приближает нас к ощущению «сути времени», в котором жили современные Уорхолу американцы. Но это не было достигнуто созданием произведений искусства в традиционном смысле.

По сути, с тех пор авангардной живописи стало нечего делать. Дадаизм вернулся, но в этот раз не отчаянным протестом против мира, который невозможно принять, а лишь присущими ему фирменными трюками. Станковая живопись отступила. Концептуализм вошел в моду – он прост, доступен людям без всяких навыков и недоступен камерам, достаточно просто иметь идеи, необязательно хорошие или интересные. Мимоходом отметим, что живопись с этого года также исчезла из списка номинаций Тернеровской премии.

Так что же, неужели история авангарда ХХ века была полной эзотерикой? Остались ли ее достижения полностью замкнутыми в границах самодостаточного арт-мира? Можно ли сказать, что его замысел отразить и преобразить ХХ столетие полностью провалился? Нет, не полностью. У авангарда была возможность порвать с немощной традицией искусства как производства невоспроизводимых артефактов на радость исключительно самим творцам. Следовало признать логику жизни и производства в индустриальном обществе. Потому что, разумеется, индустриальное общество признавало необходимость эстетики, так же как и технической инновации, хотя бы потому, что производство и маркетинг/пропаганда нуждались в обеих. Модернистские критерии имели практическое значение для промышленного дизайна и для механического массового производства. Техники авангарда были очень эффективны в рекламе. Мы живем в визуальной среде, сформированной идеями, которые уходят корнями в авангард начала ХХ века. Некоторыми идеями, хотя не всеми и не только ими. Самое оригинальное авангардное произведение в Британии межвоенного периода вообще создавалось не как произведение искусства, а как техническое решение задачи наглядного представления информации: это карта лондонского метрополитена. Кстати, банкротство авангарда ярко проявилось в бессмысленной адаптации этой схемы Саймоном Паттерсоном[154] на выставке Sensation.

Одно из течений авангарда смогло перекинуть мостик между вселенными XIX и ХХ столетия. Эта традиция, как справедливо указывает Николаус Певзнер[155], вела от Уильяма Морриса, Движения искусств и ремесел и ар-нуво к Баухаусу, по крайней мере с того момента, когда последний смог отбросить исходное неприятие промышленного производства, инженерии и дистрибуции. Джон Уиллет показал, как Баухаус достиг этого в начале 1920-х годов. Сила этой традиции, дополнительно укрепленной русским конструктивизмом, состояла в том, что ее питали замыслы художников, которые были не гениями-индивидуалистами со своими эзотерическими техническими задачами, а строителями лучшего общества. Как сформулировал Мохой-Надь, бежавший из Венгрии после краха недолговечной Венгерской советской республики, «конструктивизм – это социализм видения». Этот тип авангарда после революции 1917 года отсылал к социально ориентированным движениям 1880–1890-х годов, через голову неполитического и даже антиполитического авангарда 1905–1914 годов. Новое искусство вновь оказалось неотделимым от строительства нового, лучшего общества. Его импульс был настолько же социальным, насколько эстетическим. Отсюда центральное место строительства в этом проекте – немецкое слово для «строительства» и дало Баухаусу его название.

В данном случае эстетика «машинного века» вышла за пределы риторики. В 1920-х годах программа по изменению образа жизни человека представляла живой интерес для художников, которые могли прямо участвовать в достижении этой цели; она была сочетанием общественного планирования и технологической утопии. Идеи Генри Форда, который хотел обеспечить машинами тех, у кого их не было, совпали с чаяниями социалистических муниципалитетов обеспечить ванными всех обделенных этим бытовым удобством. Каждый по-своему провозглашал себя лучшим экспертом, каждый стремился к достижению всеобщего блага, никто не уделял внимания личным предпочтениям («Вы можете купить форд-т любого цвета, при условии что этот цвет – черный»). Дома и даже целые города, подобно машинам, которые Ле Корбюзье рассматривал как модели для возведения домов[156], создавались как продукты универсальной логики промышленного производства. Базовый принцип «машинной эры» мог быть применен к человеческой среде обитания и человеческим жилищам («машинам для проживания») посредством оптимизации использования человеком ограниченного пространства, решения задач эргономики и эффективного расходования средств. Этот идеал делал жизни многих людей лучше, даже если утопические воззрения «Лучезарного города» принадлежали эпохе скромных потребностей и ограниченных возможностей, даже в самых развитых странах мира; эпохе, далекой от сегодняшнего сверхизобилия и, следовательно, безграничного потребительского выбора.