Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Но только ли продюсеры были виноваты в том, что все эти проекты не состоялись? Альфредо Гварини очень интересовала история Тарновской, «киевской ведьмы», которую писательница Анни Вивиани в 1918 году разыскала в самой глуши Апулии, в женской тюрьме Трани. Потом она напишет роман «Цирцея», в котором проследит весь жизненный путь этой украинки, новоявленной Марии Стюарт. Разодетая в пух и прах, как языческий божок, вся в любовниках, бриллиантах и долгах, она каждым своим поступком вызывала скандал, осуждение и восторг до тех пор, пока не подговорила двух своих любовников убить ее «жениха» графа Павла Камаровского. Убийство произошло утром 4 сентября 1907 года во дворце Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо, в Венеции.

Этот роковой образ инфернальной Мадонны идеально совпадал с желаниями продюсера, мечтавшего прославить свою жену, прекрасную Изу Миранду. Да и сама кинокартина подходила для Висконти с его масштабом амбиций — история суда одновременно над женщиной и над обществом, обреченным на крушение, история, которая происходит весной 1910 года на берегах Большого канала, заболоченные воды которого отражают и в то же время подтачивают роскошные декадентские аристократические дворцы.

Невероятный водоворот страстей и безумств бурлит вокруг Марии Тарновской с того самого дня, когда в семнадцать лет она, убежав из дома, вышла замуж за польского аристократа Василия Тарновского, распутного и легкомысленного буяна. Через несколько лет, под конец званого обеда, Василий проорет любовнику жены графу Алексису Божевскому, самому яркому красавцу во всей императорской гвардии: «Я желаю сыграть в жмурки. В жмурки с уланом! Пиф-паф, в жмурки!» Василий откланивается и направляется к выходу, и в этот момент Алексис стреляет ему в спину, а затем кланяется Марии, платье которой забрызгано кровью.

Начинаются ее скитания по Европе, из одного «Гранд-Отеля» в другой, сначала с Божевским, который в конце концов срывает повязку с гноящейся раны на шее и умирает у нее на глазах. Она вступает в связь с Донатом Прилуковым, знаменитым московским адвокатом: графиня надеется, что он поможет ей вернуть детей. Прилуков становится ее любовником, совершает ради нее хищение денег, подкидывает ей мысль обольстить графа Камаровского и сделаться его содержанкой.

По всей видимости, Прилуков внушает ей и идею убить Камаровского, воспользовавшись страстью юного студента Николая Наумова, родственника писателя Тургенева и сына орловского губернатора. Наумов боготворит Марию и Бодлера и испытывает высшее наслаждение под ударами кнута новоявленной Цирцеи. Находясь в близкой дружбе с Камаровским, он станет и его убийцей.

Потрясающий сценарий о пышных адских муках великолепно подходил для Висконти — то же можно сказать и об эпопее «В поисках утраченного времени». Но собрав невероятную по размерам документальную базу, тщательно сделав досье, в котором было все — признание, речь психиатра в защиту подсудимой, показания обвиняемых и свидетелей, судебные прения адвокатов и судей и даже выдержки из газет всего мира, Лукино отказывается от этого проекта.

«Не знаю, почему, но в то время у Висконти не было денег», — свидетельствует Антониони, который писал сценарий фильма вместе с графом Гвидо Пьовене, Антонио Пьетранджели и Висконти. «Он сдал свой дом на виа Салариа и снял два номера (один для себя, другой для прислуги) в отеле „Сан Джорджо“, на редкость гнусном заведении на одной из грязных улиц у вокзала Термини. Это была поистине ужасная дыра. По утрам мы приходили к нему, еду нам приносили прямо в спальню, и, когда Лукино надо было куда-нибудь уйти, он запирал нас на ключ, чтобы заставить работать. Мы чувствовали себя как звери в клетке. Пьовене от отчаяния вставал в оконный проем и плевал на головы всем лысым, что проходили мимо.

К счастью, вскоре наступила весна, и мы стали ездить работать в Остию, на пляж. Мы отправлялись туда большой компанией — Висконти сопровождал один его друг, бывший при нем чем-то вроде церемониймейстера, и его сценограф Марио Кьяри. По пути мы заезжали в тратторию „У Джины“, чтобы запастись провизией — там мы покупали целую корзину еды, а потом работали на пляже до захода солнца. Все было замечательно: море, песок, в ту пору еще совсем чистый, Лукино и его друг, говорившие между собой по-французски, шезлонги, белые скатерти… Все это очень напоминало пикник элегантных купальщиков на Лидо из „Смерти в Венеции“.

Как-то мы делали подробный постановочный сценарий для „Тарновской“, в одной из сцен слуги накрывали на стол. Лукино спросил: „Давайте решим, что будет лежать на подносах?“ Я ответил: „Лукино, ты должен знать это лучше всех. Только ты способен написать эту сцену“. И он написал сцену на целых двенадцать страниц. Только такой паневропейский аристократ мог аккуратно перечислить все эти фарфоровые чашки, тосты, масло со специальным маленьким ножом, пресервы, цветок, серебряные приборы, лежавшие на подносе. Он всегда был великим декоратором. Именно в этой сцене его скрупулезность была очень важна — мы бы ошиблись с тем, что лежит на подносах».

Антониони говорит, что после месяцев упорной работы Висконти, выведенный из себя инфантильностью и капризами Изы Миранды, заявил, что больше не хочет ставить картину. «Мы старались переубедить его всеми правдами и неправдами, но все было напрасно. Он был непреклонен и заставить его передумать было невозможно. В это время мы снова вернулись на виа Салариа, и однажды он пригласил туда продюсера Гварини. У Гварини всегда был вид беспечного жизнелюба. В нашем обществе он и вовсе постоянно ликовал, ведь мы собирались делать фильм с Изой Мирандой. Когда Лукино объявил ему новость, он побледнел и пошатнулся. Мы уложили его на диван, и все вышли, оставив бледного как полотно Гварини одного». Можно себе представить законное разочарование Антониони, которому предстояло быть ассистентом Висконти на этом фильме. Позднее Висконти рассказал, что сжег все рабочие материалы для фильма.

Но так ли это? Нет, ведь эта история его глубоко интересовала. Когда годы спустя, в 1965-м, нежная дружба свяжет его с Роми Шнайдер, воскреснет и навязчивый образ Тарновской. Он так и не перестал думать об этом проекте и, по словам Антониони, думал о нем «до конца своей жизни». Нет сомнений, что он как в зеркало вглядывался в эту героиню, Марию Тарновскую, в судьбе которой столь причудливо переплелись красота, знатность, непокорный дух и изощренная ядовитость. Сидя в венецианской тюрьме Джудекка, она записала в школьной тетради черным карандашом, что чувствует, как в ее жилы и в живот проникает «зараза». Как и Лукино, она жила под знаком вещей змеи, ее жизнь наполняли яды — болезнь, невроз, безумие, дурной глаз. Смерть словно бы окружала ее, и всюду за ней по пятам следовала злая тень, которая росла «ежедневно и еженощно, постепенно превращаясь в громадное чудовище». Она носила это чудовище в себе, и его увидят все — в тот день, когда, по ее словам, «взорвутся хрупкие кости моей головы».

Та же черная кровь струилась в жилах многих и многих других висконтиевских героев, всех тех, кто похож на членов его семьи: от графини Серпьери из «Чувства», которой безразлично, что она покрывает позором свое имя, и до Лунного короля Людвига II, «загадки для всех и для себя самого», рожденного под знаком Сатурна, как и Висконти, родившегося под знаком разрушителя-Скорпиона. Как и Тарновской, Людвигу было «отказано в праве любить». Круг интересов Висконти был поразительно широк — он всегда нащупывал связи между самой жгучей злобой дня и теми далекими историческими перспективами, которые она открывает и к которым он так сильно тянулся.