Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт

воспринимает быстрое движение, Эйзенштейн, менее озабоченный проблемами восприятия, создает через монтажные столкновения ощущение насилия и несправедливости. В обоих этих коротких эпизодах монтаж и его скорость лежат в основе идеологического посыла, но, если фрагмент «Улица и глаз» воплощает представление Вертова о советском кино, которое способно обнаружить в современном существовании более глубокую реальность, кадры Эйзенштейна предлагают более откровенно пропагандистское, революционное обоснование для быстрого монтажа, поскольку его быстро сменяющиеся образы заставляют зрителя принять сторону большевиков.

Помимо Вертова и Эйзенштейна, свой стиль быстрого монтажа, хорошо подходящего для решения как художественных, так и откровенно политических задач, удалось сформировать В. И. Пудовкину. По мнению Пудовкина, монтаж должен был слиться с повествованием в качестве средства зрительного и одновременно идеологического вовлечения аудитории. Вместо использования столкновений или интервалов, Пудовкин разработал то, что он сам называл «связью по движению» в смонтированном материале, когда один кадр логически переходит к другому, чтобы вести повествование фильма вперед эффективно и незаметно [Пудовкин 1974, 1: 106].

Связь, которая в значительной степени свидетельствовала о нескрываемом восхищении Пудовкина уже устоявшимися голливудскими методами, такими как незаметный монтаж (continuity editing), давала режиссеру возможность содействовать экономии повествования, быстро и эффективно переходя от одной сцены к другой. Все это, по мнению Пудовкина, сберегает энергию зрителя, пробуждая его таким образом к более интенсивному отождествлению с образами и сюжетом фильма [Пудовкин 1974, Г. 93][325]. Пудовкин сначала работал химиком, а затем снял научно-документальный фильм «Механика головного мозга» (1925), посвященный физиологическому учению Павлова. Режиссера привлекла теория термодинамики, то есть преобразования энергии из одной формы в другую. Работа над «Механикой головного мозга» побудила Пудовкина определить, по словам Вэнса Кепли, «фильм как пространство преобразования энергии» между художником и зрителем, так как Пудовкин передавал эту энергию зрителям [Kepley 1985:60]. Выборочно усиливая энергию и темп своего фильма, Пудовкин использовал отдельные моменты чрезвычайно быстрого монтажа, чтобы подчеркнуть своюявную приверженность революционному героизму и марксистской идеологии. Хотя его главной заботой было сцепление кинокадров, создающее связное и экономное повествование, он также соединял скорость с пропагандой, демонстрируя, насколько важен быстрый темп для изображения и передачи революционных идеалов в советском кино.

Хотя первый полнометражный художественный фильм Пудовкина «Мать» (1926) принес ему славу, а «Конец Санкт-Петербурга» (1927) укрепил ее, наиболее ярко приверженность режиссера идеологической форме кинематографической скорости демонстрирует «Потомок Чингисхана» (1928). Как показывает один короткий эпизод из этой ленты, быстрый монтаж обладал большим пропагандистским потенциалом даже в пределах относительно строгих повествовательных рамок, принятых Пудовкиным. Этот эпизод – яростная драка между азиатским героем фильма и группой британских солдат, которая происходит ближе к концу фильма, – представляет собой одно из самых стремительных проявлений монтажа в этот период, а также показывает, как замысловато слились эстетика и идеология скорости в советском кино 1920-х годов.

В заключительной части «Потомка Чингисхана» главный герой, монгол Баир, восстает против британских генералов, которые назначили его марионеточным вождем контролируемой британцами Монголии. Баир, став свидетелем того, как британские солдаты несправедливо застрелили беззащитного монгольского пленного, впадает в ярость, которую Пудовкин изобретательно воплощает на экране с помощью быстрого монтажа[326]. По мере нарастания ярости Баира камера показывает свирепость главного героя с помощью «сцепленных» кадров стремительного движения и частых монтажных переходов от одного резкого жеста к другому. Использование вращающейся камеры и множества коротких кадров, снятых под углом, формируют действие, наделяя пропаганду неповиновения особой выразительностью.

После первых кадров, показывающих ожесточенное сопротивление, Баир яростно трясет колонну в комнате, где собрались его противники, в результате чего рушится напоминающая подмостки балюстрада, поддерживавшаяся колонной. В следующем общем плане Баир смотрит прямо в камеру, а на заднем плане подмостки летят вниз; съемочная площадка, теперь ставшая лишней, словно растворяется, и все, что остается перед камерой, – это Баир и его сабля. Баир гневно и вызывающе размахивает своим оружием, а камера фокусируется на резких, энергичных движения персонажа. Здесь частота быстрых монтажных переходов Пудовкина совпадает с ударами сабли Баира, давая яркий пример сцепления. Однако стремительное движение вскоре становится столь неистовым, что даже камера не успевает за ним, и зритель с трудом различает расплывающиеся детали действия, которые начинают терять свою предметность и реалистичность. И все это время темп движения героя увеличивается, а резкая ритмическая структура кадров с саблей доходит до чего-то полуабстрактного, полудиегетического – эта абстракция, хотя сразу и не видна невооруженным глазом, представляет собой яркую иллюстрацию жестокого восстания.

То, что следует за этими начальными кадрами с мечом, представляет собой необычайный четырехсекундный эпизод, в котором каждая секунда пленки состоит из 18 отдельных кадров или надписей. Каждый кадр, длиной в одну клеточку, передает стремительный темп нападения Баира на британцев, а быстрый монтаж создает сверхдинамичный эффект. Используя собственную форму монтажного «эффекта скачка», Пудовкин создает впечатление внезапного движения, перемежая кадры с героем (Илл. 19) и мелькающие на протяжении одного кадрика надписи (как бы воплощающие слова, которые выкрикивает герой). В течение примерно двух секунд этого эпизода Пудовкин шестнадцать раз перемежает кадрики с надписью: «[– Долой] воров!» – и крупный план героя, чье выражение лица – то ли свирепая гримаса, то ли злобная улыбка – чуть-чуть меняется от одного кадра к другому.

Илл. 19. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)

После короткой паузы с относительно длинными кадрами Пудовкин снова прибегает к планам длиной в одну клеточку, только теперь он отказывается от использования надписей, как бы пытаясь добиться еще более чистого впечатления скорости и жестокости. Вместо титров-восклицаний Пудовкин перемежает крупные планы героя и его меча, включая гиперболизированные планы с несколькими мечами; каждая секунда этого максимально кинестетического момента состоит из 18 отдельных кадриков-кадров. Бешеный монтаж Пудовкина продолжается примерно три секунды, завершаясь двумя кадриками размытого, практически абстрактного движения, как бы свидетельствующими о том, что темп атаки Баира стал слишком быстрым для фиксации его на пленку. Хотя зритель не может различить вариаций и нюансов этого эпизода, когда показ происходит с нормальной скоростью, в целом создается зрительный эффект чрезвычайной энергии и динамизма.

Илл. 20. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)

Последующие события «Потомка Чингисхана» являются как бы результатом восстания Баира и быстрого монтажа. Когда монголы пересекают открытую равнину верхом, бросая вызов британцам, Пудовкин перемежает кадры повстанцев с кадрами того, как в степи дует сильный ветер, что наводит на мысль о естественном, органическом всплеске восстания (Илл. 20). Однако именно в предыдущих эпизодах поклеточного монтажа Пудовкин наиболее эффективно, с помощью быстрого монтажа, передает революционный дух эпохи. Несмотря