Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

отношение к своему личному внутреннему опыту, к своему собственному голосу. Это было время жертвенного самоотречения художника, его страстного стремления растворить свою личность в воздухе времени, уйти от ограниченного «я» к всеобъемлющему «мы». Еще Александр Блок в дневнике 1918 года писал об этом новом родившемся ощущении художника в мире: «Революция — это: я — не один, а мы»{66}.

В те годы даже в лирической поэзии, как будто предназначенной для авторской исповеди, сами поэты часто стремились уйти от себя, от своего личного, человеческого, — слишком человеческого! — как им тогда казалось, «становясь на горло собственной песне», по трагическому признанию Маяковского.

Это недоверие к собственной «песне» и в то же время невозможность заглушить ее до конца, не придя к духовному самоуничтожению, не совершив акта творческого самоубийства, составляет драматическую особенность внутреннего мира многих и многих писателей и поэтов этой остроконфликтной эпохи, притом писателей и поэтов из наиболее чутких к голосу общественной совести и наиболее требовательных к себе и к своим современникам. В основе их творчества обычно лежал в ту пору спор, переходящий в драматический поединок, который разыгрывался в их сознании. Иногда это был спор со своей эпохой, как это случилось с Олешей, спор лирический, похожий на жалобу и все же настойчивый и незатухающий. Но чаще всего это был спор художника с самим собой, во имя Революции (обязательно с большой буквы) и от ее имени.

Конечно, отречение от самого себя, от своего голоса, тоже оказывается фактом творческой биографии художника, становится одним из этапов его духовного развития. Но бесспорно, что из всех возможных путей художника к самопознанию и к самовыявлению в искусстве это был самый трудный, самый тяжелый путь, какой только могла выбрать для него история.

Многие особенности в художественных исканиях и в самом характере творчества писателей этого времени и объясняются такой трудной, конфликтно-психологической структурой их сознания, их ощущения себя в революционной действительности.

Этим определяется, в частности, та затрудненность образной речи у Леонида Леонова, которая долгое время составляла характерную особенность его произведений и делала для читателя нелегким путь в область его реальных и в то же время ускользающих образов. Только в «Дороге на океан» — в этом лучшем леоновском романе (1936) — при всей сложности его композиции появляется та внутренняя ясность, почти прозрачность, которая позволяет в мерцающей глубине романа различить образ самого автора, нашедшего себя в смятениях и катастрофах современной действительности и на какой-то момент ставшего хозяином заново воссозданного им мира. Это присутствие самого писателя с его жизненной и духовной драмой ощущается и в поздних пьесах Леонова, прежде всего в его драматической «трилогии» («Метель», «Нашествие», «Золотая карета»), на которую мы уже ссылались.

И в сатирических произведениях Зощенко личина рассказчика-обывателя служила своего рода забралом, заслонявшим от постороннего глаза полный напряженного драматизма и лирического волнения душевный мир писателя.

В те годы литературная критика еще продолжала относиться с недоверием ко всему, что можно было назвать исповедью художника, хотя к 40‑м годам многое изменилось в духовном строе писателя революционной эпохи, в его внутренних связях с окружающей средой. Драма самоотречения (по ряду сложных причин) отходила для него в прошлое, переставала тревожить его сознание.

Но критика еще долгое время оставалась в плену изживших себя литературоведческих концепций 20 – 30‑х годов. И наиболее устойчивой из них, как мы уже отмечали, оказалась традиция лефовской литературоведческой школы, идеологи которой видели в писателе, поэте, живописце только «мастера», выполняющего «социальный заказ» по разнообразному тематическому ассортименту.

Живучесть этой лефовской теории объясняется ее крайней простотой и легкостью ее применения на практике. Но эта простота и легкость удобны только для ремесленников, о чем в свое время предупреждал Луначарский, полемизируя с лефовцами и уже тогда хорошо сознавая опасную соблазнительность их формулы.

Эта теория действовала не только в литературе, но и в других областях искусства, в том числе и в театре.

Много позже, в конце 40‑х годов, представители «гвоздевской» театроведческой школы[7] заново воскресили лефовскую формулу для своего похода против актера как самостоятельного художника. В традициях лефовской концепции они низводили актера на уровень незаинтересованного «мастера», чуть ли не механического исполнителя любого авторского задания, не вносящего в роль ничего «от себя», от своего собственного духовного мира человека и гражданина.

Эта теория не оставалась написанной только на бумаге в книгах, журнальных статьях и газетных рецензиях. Ее быстро и охотно подхватили в театре и в педагогике многочисленные любители легких ремесленных путей в искусстве. Печальные последствия ее до сих пор не изжиты в сегодняшнем театре, еще сказываясь на общем уровне актерского искусства, на затрудненном развитии индивидуальных дарований актеров.

Интересно при этом, что теоретики, внедрявшие в театр лефовскую концепцию актера-«мастера», одновременно клялись именем Станиславского и присягали в верности его «системе». Между тем не было другой теории более враждебной Станиславскому, чем лефовская теория актера-«мастера». Сторонники ее, лукаво ссылаясь на Станиславского, на самом деле уничтожали главное, ради чего пришел в искусство этот глубокий и страстный художник и ради чего он создавал свое учение об актерском искусстве. Они снимали основное его требование к актеру: быть самостоятельным творцом своих образов («автором роли», по выражению Белинского), «идти от себя» в искусстве, пересоздавая театральную роль в лаборатории своей души, превращая свою собственную жизнь в основной материал для творчества.

Так же как Блок, Станиславский хорошо знал, что во всяком подлинно художественном произведении «больше не искусства, чем искусства», всегда больше от самой жизни, от человеческой драмы художника, чем от «мастера» в нем. Этим прежде всего объясняется та страстная борьба с «театром в театре», которую вел Станиславский в первые десятилетия своей новаторской деятельности.

Конечно, в любой области искусства существуют целые отряды так называемых «мастеров» чистой крови и различной степени одаренности. В театре это — актеры-«представляльщики» (как их называл Станиславский), компонующие свои роли как бы со стороны, срисовывая их с заранее созданной «модели» образа, не участвуя в его рождении своим человеческим душевным миром.

В литературе их можно назвать «рассказчиками», мастерами повествования по преимуществу. Они оставляют в преддверии романа, повести или рассказа свою собственную жизнь, как бы отрешаются от своей человеческой личности и обращаются к литературной обработке вне их лежащего материала, который им поставляет современная действительность, история, наука.

Такие «рассказчики» могут создавать превосходные по форме и сюжетной занимательности произведения, обработанные со всей необходимой тщательностью, с литературным блеском и щегольством. В них могут быть вложены интересные наблюдения, значительные мысли, принадлежащие самому автору или вычитанные им из книг. Иногда такие мастера рассказа доводят свое искусство до