Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

в доме, не могла не воздействовать на впечатлительную девочку. А в те времена театр с его закулисным бытом и свободными нравами представлялся делом нечистым, если не греховным, в мещанской среде, в которой росла Бабанова.

Но, как это часто бывает, тяжелый домашний быт, задержав тягу молодой Бабановой к театру, в то же время косвенно многое определил в ее артистическом будущем. Именно в этом суровом быту сформировался своеобразный человеческий характер Бабановой, который она — когда станет актрисой — передаст от себя своим сценическим созданиям — этим бабановским героиням и маленьким героям, так пленявшим зрителей 20 – 30‑х годов своей душевной чистотой и скрытым драматизмом своей судьбы. Сдержанные и в то же время способные на глубокие чувства, живущие напряженной внутренней жизнью, с затаенной думой в серьезных глазах, они несли с собой отголоски детской и отроческой драмы самой артистки.

У высоко одаренных людей ничто не пропадает для их творческой деятельности. Самые трудные жизненные препятствия — если только они не приводят к окончательной катастрофе, — самые сложные психологические барьеры идут на службу их призванию. Проходит время, и все, что, казалось, мешало их развитию, незаметно для них самих превращается в прочный строительный материал, из которого возникают их творения.

От той же суровой молодости Бабановой, по всей вероятности, пришло к ней с первых же ее шагов на подмостках строгое отношение к театру, к своей актерской профессии. Ничего от театральной богемы, в плен которой попадают даже большие художники сцены. Ничего от легкого отношения к своим театральным успехам, так рано пришедшим к ней. Праздник театра был не для Бабановой даже в самые ее ранние годы. Сцена для начинающей актрисы была только площадкой для неустанного труда, самоотверженного труда, с обостренным чувством ответственности перед зрителями, с муками и слезами, с вечной неудовлетворенностью собой и самыми признанными своими достижениями.

Это своеобразное театральное пуританство Бабановой во многом определило и ту неожиданную уверенность, с какой она уже после революции из всего множества различных театров, существовавших в Москве, выбрала для пробы своих сил театры «левые», революционные, как их тогда называли в отличие от театров старой традиционной формации. Этот выбор нельзя объяснить художественными пристрастиями начинающей актрисы. Таких «пристрастий» у нее в ту пору не существовало. Она была не искушена в сложных эстетических вопросах тогдашнего театра.

Если судить по более поздним высказываниям самой Бабановой, то революционные театры привлекали ее «инстинктивно» и «неосознанно» своей новизной, своей непохожестью на старый традиционный театр, каким он ей представлялся в юности{77}.

Мало того, деятели революционного театра во главе с Мейерхольдом вели самую яростную борьбу против этого старого театра. Они обещали навсегда изгнать из его стен богемные нравы, актерское «жречество» и все, что было связано с закулисным бытом театра недавнего прошлого. Они были решительны в этой борьбе, распространяя ее на все стороны театрального обихода, выбрасывая из зрительных залов и со сценических площадок дешевую мишуру и бутафорский мусор, накопившийся веками в театральных кладовых. А искусство актера, утверждавшееся в революционных театрах, казалось, вообще не имело ничего общего с актерским искусством прошлого. Оно словно рождалось заново на ясных здоровых началах и, как говорила впоследствии сама Бабанова, представлялось ей тогда разновидностью спорта или физкультуры. Оно становилось доступным каждому, кто сумеет натренировать свое тело, сделать его гибким и точным в движении, чтобы демонстрировать его со сцены как образец силы и ловкости — всего того, что необходимо для производственной деятельности человека новой индустриальной эпохи.

Самая терминология, которой пользовались в ту пору деятели революционных театров в своих манифестах и в творческой практике, переводила театральное искусство в сферу обычной производственной деятельности и была лишена традиционной магической оболочки. Не «творчество», а «работа». Не «вдохновение», а «целесообразное действие». Не «святое искусство», а выполнение «социального заказа» эпохи. Не «жрец театра», а «трибун революции».

Сегодня эта жесткая терминология покажется читателю чересчур упрощенной. Но в те времена, когда за пышными, красивыми словами зачастую скрывалась защита всего косного, обветшавшего и мертвого в искусстве, эти деловые термины несли в себе большую взрывчатую силу и не были лишены романтического пафоса.

У Бабановой надолго останется приверженность к такой жесткой терминологии. Ее следы мы находим даже в ее печатных выступлениях 30‑х годов, когда общая обстановка в театре сильно изменится.

Впоследствии историки назовут раннюю пору в жизни революционного театра его аскетической молодостью, полной духа эстетического самоотречения во имя создания еще небывалого искусства новой исторической эпохи.

«Суровым», «аскетическим» назовет позднее и сама Бабанова «левое», революционное искусство, захватившее ее в эти годы. Этот своеобразный «аскетизм» революционного театра, по-видимому, помогал ей преодолеть психологический барьер, который в дни детства и юности наглухо закрывал для нее дорогу в запретное театральное царство.

Была и другая причина, определившая ее приход в «левый театральный лагерь». Как и большинство молодежи, устремившейся в те годы на площадки революционных театров, Бабанову привлекала не столько их художественная практика, сколько обращенность в будущее. Ее увлекала та смелость, с какой они порывали связи со вчерашним днем искусства. Сама Бабанова стояла в те годы перед окончательным разрывом со своим недавним прошлым.

Революция разрушила устои мещанского мира, еще вчера державшего Бабанову в своих цепких руках. Этот мир не исчез окончательно. Он существовал в самых разнообразных проявлениях в быту и человеческом сознании. Но духовная власть его над людьми бабановского поколения приходила к концу. И для будущей актрисы настало время освободиться от своего «подавленного детства». Революционные театры были для нее своеобразным «окном» в новый рождающийся мир.

Так случилось, что актерская судьба Бабановой связалась на долгие годы с молодыми, «левыми» театрами и с мейерхольдовским направлением в современном театральном искусстве, — хотя ее артистическое дарование меньше всего укладывалось в рамки того конструктивистского, биомеханического, «условного» искусства, которое утверждал Мейерхольд и его единомышленники по «Театральному Октябрю». В сценических созданиях Бабановой не было ничего условного. Это были живые существа, волновавшие зрителей своей реальной жизненной судьбой.

Несовпадение актерского таланта Бабановой с художественной практикой «левого», конструктивистского театра стало очевидным для сторонних наблюдателей очень рано, с первого же ее выступления на сцене Театра Мейерхольда. Еще раньше это видел сам Мейерхольд, принявший ее тем не менее в свои Мастерские.

Но Бабанова поймет свою внутреннюю непричастность «левому» искусству много позднее. И это будет ей стоить многих дополнительных трудностей, многих творческих и просто человеческих мук — «напрасных мук», как обычно говорит об этом большинство писавших о ней.

«Напрасных»! — едва или это верно. У художников бабановского масштаба «напрасного» в их исканиях не бывает. И разве само творчество в