Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Эпоха Сталина и Гитлера способна разочаровать любого воодушевленного мыслью о добре и духовности, присущим всем великим художникам. Композиторы в большинстве своем не только не восставали против тоталитаризма – многие из них активно его приветствовали. В свободные для конкуренции 1920-е годы им пришлось соревноваться с технологически оснащенной массовой культурой, которая создала новую аристократию: кинозвезд, поп-музыкантов и знаменитостей без определенного рода деятельности. В течение многих веков связанные с щедростью церкви, правителей и буржуа, в эпоху джаза композиторы неожиданно обнаружили себя без средств к существованию. Мечты о поддержке стали превращаться в мечты о могучем политике – рыцаре в сияющих доспехах, который придет им помочь.

Диктаторы блестяще исполнили эту роль. Сталин и Гитлер подражали монархам – любителям искусств, обещая покровительство. Но они были людьми другой породы. Пришедшие с социальной обочины, они считали себя идеальным воплощением народной воли и народного вкуса. В то же время они воображали себя художниками-интеллектуалами, идущими в авангарде истории. Ловко играя на слабостях творческого сознания, они одной рукой предлагали пряник власти, другой – кнут уничтожения. Один за другим художники сдавались.

Распутывать клубок отношений композиторов с тоталитаризмом – сложная задача. Очень долго дискуссия о Шостаковиче вращалась вокруг вопроса, был ли он “официальным” композитором, который по команде занимался пропагандой, или же скрытым диссидентом, шифровавшим в своих нотах антисталинские призывы. Точно так же люди размышляли: сознательно ли Прокофьев присоединился к сталинской эстетике ради карьеры или же его возвращение в Советский Союз было проявлением незнания и наивности? Подобные вопросы задают и о не слишком героическом поведении Рихарда Штрауса во времена нацизма, но все это неправильно заданные вопросы.

Черно-белые категории не имеют смысла в сумрачном мире диктатуры. Композиторы не были ни святыми, ни дьяволами, они были плохими актерами на покатой сцене. В “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat vom Mackie Messer) Бертольда Брехта есть строчки: “Кое-кто живет во свете, кое-кто живет во тьме”[60]. Большинство живут не там и не там, а Шостакович говорит от лица всех.

У Ленина, прототипа всех диктаторов XX века, имелись предпочтения среди писателей и композиторов, но он был слишком строгим материалистом, чтобы отвлекаться на искусство. Он не терпел авангарда и, когда футуристы раскрасили деревья в Александровском саду к 1 Мая, страшно разгневался. Музыку он считал буржуазной обманкой, отвлекавшей от страданий человечества. В разговоре с Максимом Горьким он признал силу Бетховена, но добавил: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту”. Несмотря на это, он терпел деятельность разных авангардистских группировок, которые придавали большевизму в его первые дни некоторый лоск.

Главным функционером от культуры в правительстве Ленина был Анатолий Луначарский, который с 1917 по 1929 год возглавлял Народный комиссариат просвещения. Луначарский был чем-то похож на своего берлинского коллегу Лео Кестенберга – умный, с широкими взглядами бюрократ, который плохо понимал политическую реальность. Философ по образованию, наблюдательный критик Достоевского и других писателей, немного мистик, Луначарский верил, что революция в обществе должна рука об руку идти с революцией в искусстве. По его мнению, коммунизм был новым видом светского ритуала, для которого искусство должно предоставить песнопения, иконы и благовония. Поэт Владимир Маяковский одним из первых примкнул к крестовому походу Луначарского, разделяя веру в то, что коммунизм должен избавиться от “хлама старой эстетики”. Поэзия Маяковского направлена против буржуазного искусства во всех его проявлениях:

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мерехлюндии

из арсеналов искусств…

…Дайте нам новые формы!

Создатель новой школы, актер и режиссер Всеволод Мейерхольд, в начале века разоблачая фальшь натуралистического театра, надеялся, что революция вдохнет жизнь в его мечту о “народном театре”. Как и в Веймарской республике, художники принимали коммунизм, потому что он обещал перерезать горло их общему врагу – декадентской буржуазии.

Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.

Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.