Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

7 февраля Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, встретился с Шостаковичем и уверил его, что композитор выйдет из кризиса, если прислушается к рекомендациям. Керженцев докладывал Сталину: “На мой вопрос, признает ли он критику полностью, он сказал, что большую часть он признает, но всего еще не осознал”. Шостакович, в свою очередь, попросил о встрече со Сталиным. Таким образом, ему пришлось исполнить обычный обряд ожидания телефонного звонка. 29 февраля он писал Соллертинскому: “Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь”.

Звонка не было. Постановок становилось все меньше. Доходы Шостаковича падали, а Нина, его жена, была беременна. Шостакович отправился к Тухачевскому – красному герою и скрипичному мастеру, который, обильно потея, написал письмо Сталину от своего имени.

День за днем в царстве Сталина все больше холодало. Показательные процессы, которые начались в августе, стали знаком перехода от кампании против формализма к чисткам и террору. Многие близкие или сочувствующие Шостаковичу стали исчезать. Переводчица Елена Константиновская, которая вызвала временный разрыв композитора с женой в 1934 году, была арестована и провела какое-то время в тюрьме в 1935 году. Галина Серебрякова, которая видела Шостаковича за сочинением “Леди Макбет”, в следующем году была отправлена в ГУЛАГ, где провела 18 лет. Зять, теща, сестра и дядя Шостаковича оказались в тюрьме. Максим Горький загадочно умер в июне 1936 года. Имя Бухарина много раз упоминалось на августовском процессе – это был знак, что его дни сочтены. Бабель, который был уверен, что “Сумбур вместо музыки” не стоит воспринимать всерьез, обнаружил в 1937 году, что его книги больше не печатают. Ему, как и Мейерхольду, оставалось жить три года.

Самой зловещей была судьба Тухачевского. Несмотря на безукоризненную работу по устранению антибольшевистской оппозиции, которую он проделывал, Сталин видел в Тухачевском опасного врага – слишком независимого, слишком харизматичного. Его арестовали в мае 1937-го, и под пытками он признался в участии в заговоре против Сталина – этого заговора никогда не существовало, а свидетельство о нем было сфабриковано гитлеровской СС. Когда десятилетия спустя текст признания нашли, на нем были видны пятна крови.

Среди деятелей культуры и интеллектуалов, которые были осуждены как “враги народа” в конце 1930-х – Бухарин, Мейерхольд, Мандельштам, Бабель, – Шостакович остался одним из немногих, кто выжил, чтобы рассказать обо всем. Когда членов кружка Тухачевского, включая композитора Николая Жиляева, арестовали, Шостаковичу могло показаться, что система специально уничтожает людей вокруг него. В этом выражалась психологическая элегантность террора: хотя его логика была безличной, даже случайной, он всегда казался направленным против конкретного человека.

В то время как “Правда” выносила вердикт, Шостакович работал над Четвертой симфонией – на тот момент самым амбициозным своим сочинением. В ней чувствуется влияние Густава Малера и особенно – малеровской концепции симфонии как безграничного психологического театра. Больше всего на Четвертую Шостаковича похожа Шестая симфония Малера – такой же воинственный напор начала и долгое страдание в финале. Позже Шостакович соглашался с тем, что Четвертая в некотором смысле была свидетельством сопротивления тому, через что прошел композитор в первые месяцы 1936 года. Он писал Гликману: “Тогда мне помогли молодость и физическая сила. Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.

Но хронология противоречит этому утверждению: к моменту публикации статьи Шостакович закончил две из трех частей симфонии. Как указывает музыковед Полин Фэркло, симфония в значительной степени может восприниматься как энергичное воплощение социалистического реализма по Бухарину – “борьбы конфликтующих тенденций”. Написанная для монструозного оркестра из 130 инструментов, симфония начинается с указания на индустриальную мощь: фаланга из пятнадцати высоких духовых шагает в ногу, строится эскадрон из восьми валторн, остинато низких духовых и струнных стучит поршнем. Советский слушатель 1936 года, если бы симфония была исполнена, мог бы вообразить строителей ДнепроГЭС, колхозных бригадиров или перевыполняющих план стахановцев.

Мощь начала побеждают бухаринские “колебания” и “крушения”. Первая тема теряет импульс в протяженных пассажах. Вторая – медленная, вялая, шаткая линия фагота, появляясь то тут, то там, демонстрирует неубедительный героизм, уносится обрывочными фрагментами и пропадает в “отщепенской” версии первой у духовых. Начинаются странности вроде сумасбродной фуги и кричащего двенадцатинотного аккорда.

Вторая часть – псевдо-scerzo, приносящее нечто вроде комического облегчения и заканчивающееся скелетоподобным грохотом ударных. Большая часть финала – похожая на сон череда жанров: музыка для кукольного театра, безумная полька, шарманочный вальс и т. д. Фэркло слышит здесь потаенное ностальгическое описание дореволюционной России, хотя это может быть и присущий Шостаковичу сарказм.

Если бы Четвертая была образцом социалистического реализма, конфликты непременно разрешились бы в финале. Ближе к концу третьей части слышен возбужденный шепот секвенции виолончелей и контрабасов (как в финале симфонии Малера “Воскресение”), литавры выбивают величественную квартовую фигуру, и утопия триумфа кажется неизбежной. Но долгожданная победа несколько раз разбивается о диссонансный аккорд. Внутренний смысл поражения подчеркнут цитатой: как указывает Ричард Тарускин, секвенция имитирует “Глорию” из “Царя Эдипа” Стравинского, где язвительно восхваляется Иокаста – царица “чумных Фив”. За распадом следует долгое оркестровое затихание на протяжении 234 гнетущих тактов. Над заключительным аккордом – указание morendo, “умирая”. Оно появится в концовках еще примерно двадцати партитур Шостаковича.

Композитор начал работать над финалом Четвертой вскоре после того, как вышла статья “Сумбур вместо музыки”. Было ли уже тогда запланировано трагическое окончание? Или чувство безнадежности пришло вслед за теми событиями? Так или иначе, очевидно, Четвертая симфония не является ответом на атаку “Правды”. Премьера была намечена на осень 1936 года, Симфонический оркестр Ленинградской филармонии начал репетировать, и в музыкальном сообществе быстро распространился слух, что Шостакович отверг критику и написал “чертовски сложную” музыку. Появились аппаратчики и поговорили с директором филармонии. Директор вызвал Шостаковича. Композитор вышел подавленным. Вместе с Исааком Гликманом он какое-то время шел молча, а потом сказал, что симфония не прозвучит. Шостакович позже вспоминал: “Мне не нравилась ситуация. Повсюду был страх. И я отозвал симфонию”.

Почти два года Шостакович не показывал публике крупных работ. Наконец 21 ноября 1937 года в Большом зале Ленинградской филармонии он представил Пятую симфонию. Изменения в стиле были драматическими. Симфония следовала обычной четырехчастной схеме: Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Как Пятая симфония Бетховена, она проделывала путь от трагического минора к ликующему мажору. Сочинение должно было быть понятно заурядному меломану, например Сталину.

В опубликованной за подписью Шостаковича статье симфония потом преподносилась как “творческий ответ композитора”, как его извинения за “Леди Макбет” и неисполненную Четвертую: “Если я действительно преуспел, воплощая в музыкальных образах все, что я думал и чувствовал после появления статей в “Правде”, и если требовательный слушатель обнаружит в моей музыке поворот к большей ясности – я буду удовлетворен”