Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

В то время Нью-Йорк был единственным в Америке городом, где на современное искусство смотрели сквозь призму мировых тенденций и достижений. Пестрое население, постоянный приток иммигрантов способствовали распространению зародившихся как в Европе, так и в Мексике модернистских течений. Правда, все эти разнородные стили и подходы – некоторые политически окрашенные, другие, как сюрреализм, предлагавшие новую философскую концепцию – наталкивались на скептическое, если не откровенно враждебное отношение широкой публики. Но в Нью-Йорке, в отличие от подавляющего большинства других американских городов, модернизм по крайней мере становился предметом публичной полемики.

В конце сентября Джексон поступил в Студенческую лигу искусств, в класс Томаса Харта Бентона. К тому времени Бентон уже привел под свои знамена старшего из братьев, Чарльза. Бентон и его последователи-регионалисты были убеждены в том, что выполняют определенную миссию. Объединив футуристический динамизм и фигуративность (стилистически родственную советскому соцреализму, но с сильным националистическим уклоном и явным противостоянием абстрактному искусству), они желали своими произведениями раскрыть людям глаза и добиться политических перемен. А значит, нужно было донести свои картины до как можно большего числа людей. В противовес расхожему мнению, будто бы искусство пропахло нафталином деградирующей Европы, будто бы оно не более чем праздная забава дилетантов и эстетов, регионалисты взялись доказать, что это занятие для настоящих мужчин, серьезное живое дело, от которого зависит ход истории. Для Джексона, с его трепетным «я» и вечной неуверенностью в себе, победоносная риторика Бентона оказалась не просто ободряющей, но без преувеличения целительной. Его жизнь сразу обрела и цель, и смысл. Он влился в правое дело и вскоре уже смотрел на Бентона и его жену Риту как на свою суррогатную семью, низведя Чарльза до роли любимого протеже Бентона.

В Студенческой лиге Поллок резко парировал всякую угрозу своему воспрянувшему честолюбию. Впрочем, за его агрессивностью просматривается точный расчет. Он с недоверием относился к тем, кто был явно талантливее его самого, то есть к большинству студентов. В то же время он умел быть обаятельным, милым и предупредительным с теми, кто ему нравился, и расположил к себе не только Бентона и Риту. Тем не менее многие чувствовали в нем опасную переменчивость. Один из его соучеников вспоминал: «Он бросал на тебя очень быстрый оценивающий взгляд, как будто прикидывал, дать тебе в нос или нет». Хуже всего он вел себя с женщинами, которые олицетворяли собой еще одну зону фрустрации в психике неуравновешенного молодого человека. Не умея или не желая найти себе подругу, он вымещал свою несостоятельность в агрессивных, диких выходках, иногда по-настоящему опасных.

В начале своего пребывания в Нью-Йорке Поллок жил вместе с Чарльзом и его женой Элизабет, которая, надо сказать, с трудом выносила буйство Джексона. Но самые отвратительные проявления его необузданного нрава были адресованы не ей, а Чарльзу – талантливому, воспитанному, женатому, старшему по возрасту и положению Чарльзу, его недавнему кумиру. На одной из предновогодних вечеринок с участием всех нью-йоркских братьев Поллок – в квартире Чарльза и Элизабет на 11-й улице – Джексон быстро напился до чертиков, глаза у него налились кровью. Он начал цепляться к девушке по имени Роуз (она пришла в гости одна, без кавалера), наговорил ей всяких гадостей, еще больше распалился и стал распускать руки. Подруга девушки, Мэри, попыталась его оттащить, и тут уж его понесло!.. Он схватил топор, которым кололи дрова для печки, и занес его над головой Мэри. «Ты хорошая девчонка, Мэри, ничего против тебя не имею, – фиглярничал он. – Не хотелось бы раскроить тебе башку». На несколько секунд в комнате повисла мертвая тишина. Внезапно Поллок резко повернулся и обрушил топор на одну из картин Чарльза – холст лопнул, а топор так и остался торчать в стене.

За всю жизнь у де Кунинга не было, пожалуй, друга ближе Аршила Горки, беженца-армянина, с которым он познакомился в 1929 году. В Нью-Йорке в годы Великой депрессии – когда, по словам Денби, «все пили кофе и никто не выставлял своих картин» – они на пару снимали студию и были практически неразлучны. Оба не имели за душой ни гроша и даже этим бравировали. «Я на мели», – любил повторять де Кунинг. Они без конца говорили о современном искусстве. Они вместе стоически переносили зимние холода и с надменностью членов избранного клуба (в который никого, кроме себя, не допускали) просто не замечали полнейшего равнодушия зрителей к их творческим усилиям. В конце 1930-х они даже подрядились вместе расписывать стену в одном ресторане в Нью-Джерси. Когда в мастерской собирались посторонние – поговорить с де Кунингом, – Горки молчал, словно воды в рот набрав. Однажды речь зашла о том, как несправедлива участь художника в Америке. «Каждому было что сказать по этому поводу, и каждый говорил, – вспоминал Денби, – и в конце концов воцарилась скорбная тишина. И вдруг откуда-то из-под стола донесся глубокий, низкий голос Аршила Горки: „Я вот девятнадцать лет мыкаюсь в Америке“. Все покатились со смеху. Стенать расхотелось. Горки верно подметил, что справедливость тут ни при чем – такая у них судьба, и все от души над собой посмеялись».

Когда дело касалось искусства, Горки был безжалостен и ничьих чувств не щадил. Он ставил себе высокую планку и хорошо понимал разницу между подлинным искусством и его имитацией. («Ага, у тебя, значит, свои мыслишки имеются!» – сказал он, впервые увидев работу де Кунинга. «Почему-то, – вспоминал де Кунинг, – в этом не слышалось похвалы».)

На протяжении 1930-х годов Горки, с его расточительно-щедрым, благородным, рыцарским отношением к искусству, служил надежным ориентиром де Кунингу, который привык смотреть на него как на старшего брата. И неудивительно, что многие критики отмечают связь – ее так и хочется назвать братской – между изысканным «Автопортретом с воображаемым братом» де Кунинга и знаменитым, пронзительным полотном Горки «Художник и его мать». Эта картина, существующая в двух родственных вариантах, написана по фотографии 1912 года: на ней будущий художник запечатлен вместе с родившей и вскормившей его женщиной. Фотографию послали отцу мальчика, который несколькими годами раньше эмигрировал в Америку, – возможно, как напоминание о его армянской семье, как кроткую просьбу не забывать их там, на чужой стороне. (Он и в самом деле встретил в Штатах другую женщину и завел с ней вторую семью.) В страшные годы геноцида армян их город был окружен, а население депортировали – отправили маршем смерти в Сирийскую пустыню. В 1919 году мать Горки умерла от голода на руках у сына. Добравшись до Соединенных Штатов, Горки нашел в доме отца, в ящике комода, забытую фотографию и положил ее в основу двух вариантов картины «Художник и его мать».

Обе работы – рисунок де Кунинга и полотно Горки – двойные портреты. Персонажи обеих смотрят на зрителя печальными застывшими глазами, в которых навсегда поселилась боль утраты.

Для де Кунинга Горки был воплощением принципиальности и неподкупности. Каково же было его разочарование, когда после десяти лет тесной дружбы он вдруг осознал, что его верный товарищ и соратник втайне лелеет тщеславные мечты. В начале 1941 года через де Кунинга и его будущую жену Элен Фрид Горки познакомился с Агнес Магрудер, дочерью адмирала. Они полюбили друг друга и в том же году поженились. Горки неожиданно начал вращаться в нью-йоркском высшем свете, тогда как де Кунинг по-прежнему влачил существование никому не известного полунищего художника. Контраст был слишком разителен, и Горки дал слабину – по сути отвернулся от де Кунинга, предпочтя ему лощеных европейских сюрреалистов, наводнивших Нью-Йорк в годы Второй мировой войны.