Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Возможно, Грэм больше, чем кто-либо, старался вытащить американское искусство из болота провинциализма. Грэм, заметим, не настоящее его имя. В действительности его звали Иван Грацианович Домбровский. Он родился в 1886 году в Киеве – в небогатой польской дворянской семье. До революции 1917 года служил в царской кавалерии. После революции был арестован большевиками, но потом отпущен (ему самому больше нравилась версия побега); в 1920 году приехал в Соединенные Штаты. Многое в его рассказах о прежней жизни (в частности, о том, что во время Первой мировой он был награжден Георгиевским крестом) сильно отдает фальсификацией. Но, судя по всему, в бытность свою в Москве Грэм и впрямь свел знакомство с известными русскими авангардистами и бывал в доме прославленного коллекционера Щукина, где видел работы Матисса и Пикассо раннего и самого острого периода соперничества двух гигантов (1906–1916). Особенно сильное впечатление произвел на Грэма Пикассо. Испанец стал мерилом в искусстве не только для него самого, но – через него – и для Горки, Поллока, де Кунинга.

На протяжении 1920-х годов Грэм регулярно пересекал Атлантику. У него прошли две персональные выставки в Париже, что само по себе возводило его на пьедестал в глазах американских модернистов. Его ежегодные поездки в Европу сыграли ни с чем не сравнимую катализирующую роль для художественной жизни Нью-Йорка. «В унылые годы депрессии, – как пишут Стивенс и Суон, – Джон Грэм был словно чудесное, неземное видение» и всюду, где бы он ни появлялся, «возникал приподнятый, одухотворенный настрой». У него был свой взгляд на жизнь, диктуемый чувством грандиозного, а ведь именно этого – великого, грандиозного – так жаждали и Поллок, и де Кунинг.

В ноябре 1941 года, незадолго до нападения японцев на Пёрл-Харбор, Грэм занялся организацией выставки, которая впервые представила перспективных американских художников в сопоставлении с цветом европейского модернизма, включая Матисса и Пикассо. Благодаря этому проекту Поллок и де Кунинг наконец познакомились друг с другом. Оба они, как и Ли Краснер, были отобраны Грэмом для участия в выставке, открывшейся в залах интерьерной дизайнерской фирмы «Макмиллен» на 55-й улице в Восточном Мидтауне 20 января 1942 года. Среди участников других женщин, кроме Краснер, не было. Ее творчество планировалось представить полотном с простым, но емким названием – «Абстракция». Из последних работ Поллока выбрали «Рождение» – эффектную, сильно вытянутую по вертикали композицию, – на тот момент его самое мощное и впечатляющее произведение. Сложные расщепленные черно-белые формы с яркими вкраплениями красного, желтого и синего, захваченные вихреобразным движением, были частично навеяны индейским искусством.

Просматривая список участников, Краснер наткнулась всего на одно незнакомое имя – Поллок (ей не могло прийти в голову, что это тот наглец, который спьяну приставал к ней на вечеринке пять лет назад). Она спросила одного, другого, но ничего определенного в ответ не услышала. Де Кунинг только плечами пожал. Однако вскоре, на каком-то вернисаже, ее приятель-художник Луис Банс сказал, что знает, кто это такой и где он живет: в доме 46 по 8-й улице, буквально за углом от ее студии на 9-й улице, которую она сняла после разрыва с Пантюховым. Недолго думая, она нанесла соседу визит.

Поллок лежал в крошечной спальне, маялся с похмелья. Искусство его год от года становилось интереснее, но образ жизни выходил за все допустимые рамки. Совсем недавно он еле-еле выкарабкался из тяжелого запоя, сопровождавшегося такими безобразиями, что Сэнди пришлось поместить его в психиатрическую больницу. Еще печальнее для Поллока было намерение Сэнди и его жены Арлои, только что родившей ребенка, уехать из Нью-Йорка. (Арлои недаром наотрез отказалась обзаводиться детьми, покуда Джексон живет с ними под одной крышей.) В начале мая 1941 года доктор де Ласло, наблюдавшая Поллока, написала в комиссию по призыву на военную службу письмо, где характеризовала Поллока как «личность замкнутую, интеллектуально полноценную, но эмоционально нестабильную, испытывающую сложности в формировании и сохранении отношений с окружающими». Доктор воздержалась от диагноза «шизофрения», но отметила «предрасположенность» пациента к шизоидной психопатии. После психиатрической экспертизы в больнице «Бет Исраэль» Поллок был признан негодным к службе в армии. Все это не прибавило ему самоуважения. Он все больше ощущал себя изгоем.

Поллок открыл дверь, Краснер вошла и сразу его вспомнила. Даже сильно помятый, непроспавшийся, он сразил ее наповал: настоящий мужчина, стопроцентный американец. Девушка из бруклинской еврейской семьи, с юности мечтавшая вырваться из родной среды, не могла перед таким устоять. «Меня безумно тянуло к Джексону, – вспоминала она впоследствии, – и я полюбила его – и душой, и телом… во всех смыслах слова. Как только я познакомилась с Джексоном, меня не оставляла уверенность, что ему суждено сказать в искусстве что-то очень важное. Мы стали встречаться, и мое собственное творчество вдруг перестало иметь значение. Единственное, что было важно, – это он».

Художник Реджинальд Уилсон, старинный приятель Поллока, однажды заметил, что Поллок «при первой возможности стремился занять собой любое свободное пространство», если не встречал сопротивления. Вообще-то, слова Уилсона относились к опасному поведению Поллока за рулем, но они в той же мере применимы как к его творчеству – неудержимому желанию заполнить каждый миллиметр живописной поверхности, – так и к его отношениям с людьми. Он без раздумий заполнил пространство, которым ради него пожертвовала Краснер. Она забросила живопись и до лета 1948 года не пыталась к ней вернуться.

Незадолго до открытия выставки в галерее Макмиллен Краснер сказала Поллоку, что хочет познакомить его с одним человеком. Он голландец. Большой талант. Море обаяния. Фанатик живописи. Когда-то казался ей неотразимым – как сейчас Поллок. Де Кунинг снимал тогда мастерскую в Нижнем Истсайде, на 21-й улице. Они отправились туда пешком, и Краснер представила де Кунингу своего нового возлюбленного – художника-«ковбоя» родом из вайомингской глубинки. Трудно представить себе более несхожих людей, чем эти двое, – во всем, начиная с голоса: грубоватый, рокочущий голландский акцент де Кунинга и гнусаво-тягучий выговор Поллока, типичный для уроженца Среднего Запада. Впрочем, ни тот ни другой не старались поддерживать беседу, и бедной Краснер, которой нелегко было забыть об унижении, пережитом в свое время по вине де Кунинга, пришлось, вероятно, отдуваться за троих. Давным-давно, в Роттердаме, ненавидя свою тогдашнюю жизнь, юный де Кунинг грезил романтикой американского Дикого Запада. Увидев воочию представителя этой неведомой страны, он невольно должен был им заинтересоваться. Поллок, со своей стороны, не раз замечал, какой эффект производит сообщение о его «ковбойских» корнях на всех тех, кто мечтает прикоснуться к здоровой, «аутентичной» Америке – столь отличной по духу от болезненно-интеллигентского Восточного побережья, – и вполне осознанно на этом играл. «Мне близок Запад, – доверительно признавался он интервьюеру год спустя, – эти плоские равнины…»

Как бы то ни было, первая встреча художников, изменивших облик искусства XX века, оказалась холостым выстрелом. Краснер высказалась по этому поводу предельно ясно: «По-моему, ни один не вызвал у другого интереса».