Советская литература: мифы и соблазны - Дмитрий Быков

Стихи о неизвестном солдате» настолько темны, что предполагают поистине необъятное количество трактовок, а между тем сколько-нибудь серьезных догадок, интертекстуальных связей даже не о смысле, смысл-то как раз совершенно очевиден, а о ходе авторской мысли выявлено очень мало. Очень немного работ, выводы которых были бы бесспорны.

В лекции об Ахматовой я уже говорил, что рассматривать «Стихи о неизвестном солдате» следует наравне и, безусловно, в одном круге с двумя текстами. Первый – ахматовская «Поэма без героя». Впервые эта параллель выявлена А. И. Котовичем[38], который аргументированно доказал, что поэма Мандельштама и поэма Ахматовой корреспондируют не только на уровне жанров, но прежде всего на уровне названий. Это истории о расчеловечивании героя, о его диссоциации, о его исчезновении; или, как сказала Ахматова в «Прозе о поэме»:

Другое сочинение – переделкинский цикл Пастернака, где мотивы праздника и счастья, Рождества, елки только маскируют страшный карнавал, который в них разворачивается. Даже ритм их трехтактовый чрезвычайно близок к убийственному трехстопному анапесту Мандельштама и ритмической структуре «Поэмы без героя».

«Стихи о неизвестном солдате» выдержаны в жанре наваждения. Откровение, явившееся Мандельштаму, – это картина всеобщего апокалипсиса, картина всеобщего безумия. И вот в одно из посещений Лидии Яковлевны Гинзбург я набрался храбрости и спросил, не кажется ли ей, что во второй половине 1930-х у Мандельштама были признаки безумия. Писал же Набоков, что безумие затемнило мандельштамовский «светоносный дар». Лидия Яковлевна ответила: Мандельштам был не более чем невротик. И действительно, невротизм Мандельштама не затемняет ясной картины, которую он видит, как с поразительной ясностью эту картину видим и мы. Смысл «Стихов о неизвестном солдате» предельно прозрачен: безумна сама действительность, безумно то, что происходит и не может быть остановлено.

Наваждение как художественный жанр находится в резком противоречии с предыдущей традицией, с тем, что автор писал раньше. Наваждение предполагает манеру, какая в графике нагляднее всего выражена у Леонида Пастернака, когда вместо четкого, ясного штриха мы видим хаос линий, которые лишь при большом отдалении от рисунка дают нам некую внятную картину. Вот это хаотическое нащупывание слова, бесконечное роение вариантов, появление и отбрасывание новых и старых черновых строф отличает и «Поэму без героя», и «Стихи о неизвестном солдате». Мандельштамовскую фразу из «Разговора о Данте» – «Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» – цитируют почти все, кто пишет о «Стихах о неизвестном солдате». И действительно, каждое слово и каждая строчка в «Стихах о неизвестном солдате» – это пучок разнообразных значений, из которых каждый творит очень приблизительный и очень личный смысл.

Если третья из особенностей наваждения как жанра совершенно очевидна – речь всегда идет о событиях катастрофического порядка, то четвертая довольно необычна: откровение является только людям с трезвым и здравым умом. И тут становится понятно, почему три самых загадочных текста о русских исторических катастрофах написаны акмеистами: «Заблудившийся трамвай» – Гумилевым, «Поэма без героя» – Ахматовой и «Стихи о неизвестном солдате» – Мандельштамом.

Акмеизм – великое течение в русской поэзии, во многом недооцененное. Акмеисты вернули слову смысл, вес, ясность, а стихотворной строчке – звонкость, наполнение, полнозвучие гумилевское. Акмеисты всегда имели дело с простыми, – не в смысле элементарности, а в смысле цельности, – осязаемыми вещами. Не случайно Михаил Кузмин говорил о необходимости кларизма, прекрасной ясности. Вот эта цельность вещей, зримость, ощутимость деталей, которая всегда так поражала всех в подчеркнуто прозоизированных ранних стихах Ахматовой, эта удивительная вещность и плотность мира у Мандельштама (не зря первая книга должна была называться «Раковина», а называлась «Камень»), эта поразительная точность сюжета в балладах Гумилева – всё это отличает их так же, как набоковского Адама Фальтера из «Ultima Thulе» отличало предельное здравомыслие. Поэтому Фальтер смог получить откровение и выдержать его. Получили откровение и Гумилев с Ахматовой: Гумилев – о русской революции, которая явилась ему в образе трамвая, везущего поэта по разным эпохам, Ахматова – о грядущей мировой войне, увидев ее в событиях 1913 года.

И Мандельштам, отличающийся глубочайшим пониманием смысла вещей, удивительной ясностью и остротой ума (как говорила Лидия Яковлевна Гинзбург, более блестящего собеседника, с его эканьями и меканьями, не было), Мандельштам, у которого, по мнению Шкловского, была гениальная физиология поэта, Мандельштам, который для всего находил ясные формулы, попал под это же наваждение с его последней, пятой чертой: эту вещь никогда нельзя закончить. Эту вещь можно оставить, бросить, напечатать – и бесконечно к ней возвращаться. Ахматова до 1962 года, иногда и позже, ловит новые приходящие к ней строфы «Поэмы без героя», Мандельштам работает над «Стихами о неизвестном солдате» пять месяцев (основной корпус написан в феврале – марте 1937 года), отбрасывает готовые куски, и только когда в мае читает свои стихи Ахматовой, он считает редакцию утвержденной.

Наваждение – жанр, предполагающий бесконечную работу автора с текстом, это бальзаковский «Неведомый шедевр» – полотно, на котором уже ничего нельзя различить. Джойс в процессе шестнадцатилетней работы над «Поминками по Финнегану» усложнил текст до того, что в нем стало совсем ничего не понятно. От романа, в котором заложена мысль о всеобщей катастрофе, осталась, как писал Набоков, масса не узнающих друг друга слов, слипшихся слов, хотя роман-то на самом деле гениальный.

Почему жанр наваждения становится главным на рубеже 1930–1940-х годов? Да потому, что то, что происходит с миром, не укладывается в рамки сколько-нибудь ясной прозы и сколько-нибудь понятной поэзии. Все, что происходит в 1930–1940-е годы, перед войной, – дело нечеловеческое. Как ни странно, война более человечна, потому что разрядилось грозовое напряжение, понятно, где свои, где чужие. И что-то подсказывает мне, что, если бы Мандельштам дожил до 1941–1942 годов, он стал бы удивительно просто писать, как Ахматова писала в это время «Мужество», понятнее которого трудно что-либо себе придумать.

«Стихи о неизвестном солдате» являют собой довольно сложный феномен. Смысл их очевиден при первом же чтении, современный ребенок с удивительной легкостью проглатывает смысл этого текста. Мандельштам с его клиповым методом, с его методом опущенных звеньев сегодняшнему ребенку понятен, хотя, как правильно заметил писатель Александр Лаврин, эти стихи стоят в стороне от основной, так сказать, торной дороги русской литературы и дороги Мандельштама в частности. Сам Мандельштам, иногда читая их Надежде Яковлевне и непрерывно отбирая и отбрасывая что-то, говорил: «Вот здесь я перегнул, здесь я перемудрил, это уж слишком». Но тем не менее не исправлял. Прав Олег Лекманов, который сказал, что эти стихи надо читать на одном дыхании[39], ссылаясь на ранее высказанную и очень точную точку зрения Михаила Гаспарова, говорившего, что смысл не проясняется, а угадывается.