На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

Лурье. «Великолепные гармонии» и монотонные ритмы этого произведения напомнили критикам стиль Стравинского, проявившийся в хорале его «Истории солдата», «Трех пьесах для струнного квартета» и «Концертино»[369]. Тому же критику все еще казалось, что «Соната для альта и контрабаса» Лурье (1924), которую он назвал «одним из самых удачных изысканий в инструментальной музыке», является производной от музыки Стравинского, но вместе с тем он признавал, что в своей чуткости по отношению к партии контрабаса «ученик Стравинского» превращается в «полноправного творца»[370].

Настоящим прорывом в композиторской карьере Лурье стало исполнение его «Concerto spirituale» в Париже, которое состоялось через шесть лет после премьеры произведения с участием «Школы Канторум» в Нью-Йорке в 1930 году. Казалось, положение Лурье начало меняться уже в 1930 году, когда прошла премьера его «Литургической сонаты» для фортепиано, трех контрабасов, деревянных духовых инструментов и шести женских голосов в исполнении Orchestre des Concerts Straram, считавшегося в то время одним из лучших оркестров современной музыки в Париже. В некоторых рецензиях повторялась мысль о том, что эмоциональная отстраненность композитора напоминает о стиле Стравинского, но в то же время критики подчеркивали оригинальность оркестровки Лурье[371]. Рецензия Шлёцера в La Revue musicale оказалась куда более глубокой. У Лурье, как писал Шлёцер, есть и культура, и техника, и вкус, и изобретательность, позволяющие ему стать великим композитором, – но ему не хватало некой внутренней необходимости, без которой его музыка кажется «искусной, интересной, интеллектуальной, но не незаменимой». Отсутствие внутренней необходимости или вдохновения, по мнению Шлёцера, объясняется тем, что в прошлом Лурье подвергался противоположным влияниям Александра Скрябина, Клода Дебюсси, Шенберга и, наконец, Стравинского. Однако «влияние Стравинского, столь опасное для других, оказалось поразительно плодотворным» для Лурье, поскольку позволило ему найти свой авторский стиль, который Шлёцер смог почувствовать в его «Литургической сонате». Хотя соната и напомнила Шлёцеру церковные трио-сонаты Джованни Габриели, он пришел к выводу о том, что понимание духовной музыки Лурье имело мало общего с историческими прецедентами или общепринятой ее трактовкой: соната явно была произведением «богатого и оригинального таланта» [Schloezer 1930b: 355–356].

Словно в ответ на сомнения Шлёцера, Анри Давенсон (псевдоним Анри-Ирене Марру) назвал музыку Лурье «необходимой» в статье, опубликованной в июне 1935 года в Esprit – журнале, который был рупором философии персонализма Эммануэля Мунье, увлекавшей в те годы многих выдающихся мыслителей, в том числе и Маритена. Музыка Лурье, по утверждению Давенсона, была «по сути своей религиозной и мистической», превосходящей музыку Стравинского, даже «Симфонию псалмов», которую он считал недостаточно христианской. Симфония Стравинского была «приношением Богу Авраама, Исаака и Иакова… но это приношение музыканта-идолопоклонника», – то есть искусство, которое не превзошло своей декоративности. Давенсон, будучи католиком, считал музыку Лурье более духовной и искренней [Davenson 1935: 838].

Долгожданное признание пришло к Лурье в 1936 году. В своих мемуарах Владимир Дукельский с восторгом вспоминает парижскую премьеру «Concerto spirituale» и отзывается о произведении Лурье как «тяжелом от музыки и переполненном религиозным пылом», заслуживающим «скорейшего возобновления» [Duke 1955: 334]. Парижская премьера концерта состоялась 2 июня в зале Плейель в исполнении Филармонического оркестра под управлением Чарльза Мунка, с Ивонн Гуверне за фортепиано и хором Алексея Власова, который пятью годами ранее записал «Симфонию псалмов» Стравинского. Роже Винтель в журнале Le Menestrel назвал произведение Лурье «серьезным и сильным в своей необычности». «Велик Бог Артура Лурье, – провозгласил он, – величествен его глашатай, несущий весть о спасении, поистине отягчен печалью и трепещет от надежды», которые звучат в хоре, поющем Псалом 41: «Quando veniam et apparebo ante faciem Dei?» («Когда прииду и явлюся лицу Божию?..») [Vinteuil 1936]. Словно в знак уважения к трепету человеческой души, вопрошающей «Quare tristis es anima mea: et quare conturbas me?» («Векую прискорбна еси, душе моя? И векую смущаеши мя?»), Лурье заставляет инструменты замолчать, позволив хору исполнить то, что Жан Мутон назвал «великолепным размышлением» и что Шлёцер считает «самыми прекрасными страницами современной музыки»[372]. Вместо того чтобы демонстрировать свои технические возможности, отмечает Мутон, «фортепиано сопровождает один из самых трепетных вопросов нашего сердца». Здесь концерт выходит за грани ранее «установленной и искусственной формы», чтобы обрести смысл вне пределов своего жанра. Звук, который Лурье высвобождает, чтобы выразить бурные вихри, приходит в оцепенение; слепые силы природы получают приглашение в свою очередь воздать осознанную хвалу создателю» [Ibid.].

Фредерик Голдбек в рецензии в La Revue musicale пошел еще дальше и назвал «Concerto spirituale» «одним из редчайших шедевров современной музыки». Критик выразил сожаление по поводу того, что этому произведению пришлось ждать постановки на парижской концертной сцене несколько лет. Он признавал, что Концерт был необычным и сложным, а его композитор, отличавшийся гордой рассудительностью и снисходительным отношением к музыкальным группам, не пользовался популярностью. Но причиной отсрочки была скорее строгая, бескомпромиссная природа музыки, чем бескомпромиссный характер композитора. То, что Голдбек назвал модальным стилем Лурье, в равной степени порицалось академиками и романтиками, одержимыми прогрессом и неоклассицистами, а также модернистами шенберговского направления. Критик утверждал, что концерт Лурье был религиозным произведением не только из-за его мистического характера, но и потому, что он противостоял «романтической ереси переноса того, что присуще религиозному действу, в произведение искусства». Голдбек оценил «глубокую орнаментированную красоту» произведения, а также понимание Лурье того, что эта красота является «подсознательным выражением», а не «сознательным объяснением души». Красота «может сопровождать и иллюстрировать, но никогда не поглощать и тем более не заменять молитву или исповедание веры» [Goldbeck 1936:47–48].

Ни одно из крупных произведений Лурье, исполненных в Париже в 1930-е годы, не удостоилось столь высоких оценок. Теперь он собирался воспользоваться своей новообретенной славой, написав оперу-балет по пьесе Пушкина «Пир во время чумы». Впрочем, «Пир», его самое значительное на тот момент произведение, так никогда и не был поставлен в Париже. Это стало сильнейшим ударом для композиторской карьеры Лурье, от которого он так и не смог оправиться.

Балет, которого не было

Даже во времена своей близости к Стравинскому Лурье и мечтать не мог о том, чтобы получить заказ на балет от Дягилева. И все же возможность поставить балет в Париже появилась, правда, почти через десять лет после смерти импресарио, когда отношения композитора со Стравинским уже прервались. В 1937 году Лифарь, все еще находясь под впечатлением от своей Пушкинской выставки, согласился поставить оперу-балет Лурье в Парижской опере. Первый набросок «Пира» датируется шестью годами ранее юбилейного года. Вернувшись в июне 1931 года после отдыха в горной деревни Малоя в Швейцарии, Лурье сообщил прессе, что закончил «лирическое произведение “Пир во время