Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

Камера Panaflex не могла быть повернута или сдвинута – это было целиком во власти Бернарда Майера. Фактически им не был нужен оператор. «Поначалу упав духом, вскоре я однозначно воспрянул», – вспоминает Биркин. Пилотируя на небольшой высоте, им удалось отснять кадры волн, песка, грязи, озер, заливов, островков, долин, скал, пастбищ, естественных арок и 4400-футовый вид на Бен-Невис. Последнее включало в себя мимолетный взгляд на заброшенную метеорологическую обсерваторию, все еще узнаваемую, хотя и преобразованную «пурпурными сердцами» в пылающие оттенки оранжевого и голубого; пейзаж, видимый «За гранью бесконечности» Дэвида Боумена.

* * *

Майк Уилсон отлично проводил время в Лондоне. Благодаря средствам его спонсора, он смог перевезти туда свою очаровательную жену Лиз – сингало-шотландку такой красоты, что в разговоре с Кларком Кубрик назвал ее самой красивой женщиной из всех, что он видел. Еще Уилсон вполсилы руководил изданием своей пародии на Джеймса Бонда. Когда он не был занят вечеринками с гитаристом Rolling Stones Брайаном Джонсом и его приятелями, Уилсон отправлялся с Кларком в Борхэмвуд, где пытался быть полезным.

Одним из тех, с кем он подружился за это время, был новозеландский поэт Джон Эсам. Отправившись в путешествие в Лондон через Морокко, Грецию, Францию, Джон провел год в «Отеле битников» в Париже, где повстречал писателя Уильяма Берроуза и поэта Лоуренса Ферлингетти. В 1965 Эсам сотрудничал с американским мимом Дэном Рихтером, редактором подпольного литературного журнала Residu, чтобы провести знаменательный вечер поэзии в Royal Albert Hall – невероятное межкультурное событие, которое включало выступление Аллена Гинзберга и Лоуренса Ферлингетти. В 1966 Эсам стал первым человеком в США, арестованным за распространение ЛСД, однако годом позже он был оправдан.

Съемки таинственного фильма Кубрика вызывали немало слухов в Лондоне, и причастность к внутренним делам Борхэмвуда придавала Уилсону дополнительный вес в глазах окружающих. Однажды, деля косяк с Эсамом, он упомянул, что был в курсе тех сложностей, с которыми боролся режиссер, и не сомневался, что профессиональный мим сможет ему помочь. «Я знаю отличного мима, Дэна Рихтера, он мой хороший друг», – мгновенно отозвался Эсам. Вскоре он отправил Уилсона по адресу Рихтера, которому объявили, что его хотел бы видеть Стэнли Кубрик.

Низкорослый косматый обладатель больших усов, ярких глаз и экспрессивной манеры движения, Рихтер следовал своим хиппи-путем в Лондон из США. Всего несколькими годами ранее он был солистом Американского театра мимов в Нью-Йорке, но, оказавшись под влиянием писателей Олдоса Хаксли и Джека Керуака, решил уволиться, путешествовать по миру и экспериментировать с разными формами расширения сознания. Во время пребывания в Японии он изучил драматические приемы двух видов японского театра: «но» и «кабуки». Там же началась его дружба с концептуальной художницей Йоко Оно, продлившаяся всю его жизнь. После зимы в Индии и практических учений в Афинах, во время которых он и его жена Джилл запустили свой литературный журнал и приобрели героиновую зависимость, он добрался до Лондона. Там, как он слышал, наркоманы имели право получить регистрацию и не иметь проблем с законом.

В отличие от европейской пантомимы, Американский театр мимов ценил актерские качества, которые затем оттачивались до чисто физических телодвижений. Театр был основан Полом Кертисом, учеником Ли Страсберга, который в свое время создал совершенно новый метод актерской игры. Кертис заметил Рихтера, когда тот был еще студентом, и обучил его уникальным техникам. Позднее Рихтер стал участвовать в его постановках, где мог удерживать внимание зрителя на протяжении примерно 25 минут, что для обычного мима было большой редкостью. Кубрик еще не подозревал, что вскоре встретится с единственным человеком в Великобритании, который был способен решить его проблемы.

Что касается Рихтера, он не пытался найти работу. Он получил достаточно внимания СМИ после чтений в Royal Albert Hall и стал давать частные уроки пантомимы в Лондоне. Но он восхищался тем, что создавал Кубрик, и был счастлив с ним познакомиться. В конце октября он прибыл в офис кинокомпании, рассчитывая лишь на консультацию, но не на собеседование. Будучи впечатленным «великолепным» убранством студии, Рихтер поразился видом сборной конструкции, «которая выглядела как место, где оставляют мусор для уборщиков». Там его встретил Виктор Линдон и проводил в «очень маленький офис, до потолка заваленный книгами, рисунками, планами и различными объектами… все это было похоже на лавку старьевщика». Несколькими минутами позже послышался бронкский акцент, раздававшиеся инструкции, и затем появился «этот взъерошенный парень с приятной улыбкой», который с самого начала был «таким простым, открытым и дружелюбным», что Рихтер наконец почувствовал спокойствие.

Кубрик обозначил проблему, закончив свою речь словами: «Дэн, они не могут выглядеть как актеры в костюмах обезьян». Удивляясь своей смелости, Рихтер тут же ответил, что знает решение. Это не была та задача, которую можно было решить одним единственным способом, но, скорее, их комбинацией, в которую входило «обхитрить» зрителя приемом под названием «условность». Классическим примером условности, по мнению Рихтера, был «пловец» французского мастера пантомимы, Жана-Луи Барро. Все тело пловца было расположено горизонтально за исключением одной ноги, которая, словно у аиста, стояла на земле. Казалось, что туловище плывет по воде, и, как ни странно, благодаря этой нескладной ноге он был еще более убедителен. Хотя условность словно говорила «вы не должны этому верить», движения Борро были настолько искусны, что создавали особое напряжение, подталкивая зрителя к доверию.

«Проблема в том, что как здорово бы вы ни слепили костюмы, внутри них все равно будут актеры, – заметил Рихтер. – Так что вам нужно это преодолеть, и способ – вовлечь зрителя в причины происходящего, в чувства тех, кто присутствует на экране, и так он поверит тому, что увидит. Если австралопитеки будут реальными персонажами, с настоящими надеждами и стремлениями, у вас будет шанс убедить в этом аудиторию». Качественная актерская игра сможет сделать то, с чем не справится костюм.

Уверенный тон, которым говорил Рихтер, мог принадлежать скорее кому-то, кто занимал высшую должность в этой сфере. Несмотря на сценический успех, ему не приходило в голову, что его могут рассматривать как артиста или хореографа. Он полагал, что в итоге Кубрик «наймет какую-нибудь знаменитость» и просто наслаждался разговором. При беглом взгляде, какой мог быть брошен при таких обстоятельствах, он был под впечатлением от чистосердечия режиссера, а еще более от его выбора рабочего места. Хотя Кубрик распоряжался одной из самых крупных студий в Англии и мог бы обосноваться лучше, он работал в «маленьком непритязательном кабинете в этом странном сооружении». В отличие от многих других, на кого Кубрик производил пугающее впечатление, Рихтер находил его обворожительно умиротворяющим. «Он был коренастым, но не большим. Этаким забавным персонажем, вроде эльфа».

Спустя полчаса Кубрик сказал: «Все это звучит отлично, но я вас не знаю. Мне ужасно нравится все, что вы говорите, это правда похоже на решение проблемы, но как мне положиться на то, что это сработает?» Он намекал на то, что у Дэна практически не было резюме. Рихтер воспринял это не как скептицизм, а как начало «годового пути совместного решения задач». Актер поднялся в места. «Я могу продемонстрировать, если у вас есть двадцать минут», – сказал он. Улыбаясь, Кубрик ответил, что у него в распоряжении может быть и больше. «Нет, – сказал Рихтер, – мне нужно двадцать минут, два полотенца, гимнастический костюм и сцена».