Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац

Монтаж такого рода — не столько инструмент соединения кадров, сколько способ сжатия времени в истории, разновидность визуальной стенографии, в которой переходы (наплывы, склейки, входы и выходы из затемнения) быстро сменяют друг друга, соединяя идеи. В монтаже для обозначения изменений часто используются символические образы — например, растущая гора монет в двойной экспозиции с образами биржи и производства, чтобы обозначить улучшение финансового положения персонажа.

Славко Воркапич, югославский эмигрант, прославился как специалист по монтажу в США, создавая именно такие монтажные последовательности. Он живо интересовался экспериментальным кинопроизводством и европейским авангардным кино. Вместе с другими кинематографистами, искавшими новые приемы, он формировал визуальный язык стандартных повествовательных сцен, демонстрирующих сны, загробную жизнь, измененное сознание и фантастические миры.

Сегодня изобретательный монтаж используется не так часто. Для того чтобы большие промежутки времени сжать до коротких сцен, вместо наплывов применяют прямые склейки. Монтаж, передающий идею или мысль, как, например, в случае с упомянутой выше горой монет, сегодня редкость, но у нас все еще есть возможность по-новому взглянуть на старые приемы.

Полиэкран

В общепринятом смысле полиэкран — не прием для перехода, хотя он и используется, чтобы соединять изображения, которые иначе оказались бы в разных кадрах. В 1927 году французский режиссер Абель Ганс задействовал его в нескольких сценах эпического байопика «Наполеон», превратив экран в триптих. Он назвал этот ранний широкоэкранный процесс «поливидением». Для воспроизведения панорамы необходимой ширины использовались три проектора, которые можно было ставить в любом порядке — так, чтобы каждый показывал разное изображение или чтобы два одинаковых обрамляли центральное. Периодически к поликэрану прибегали в эпоху немого кино, чтобы одновременно показать людей по оба конца телефонного провода; похожим образом особая линза размножала экранный образ через крутящуюся насадку — классический прием для показа галлюцинаций и кошмаров. Режиссер Басби Беркли позднее применял его в графическом дизайне.

Полиэкран не нашел широкого применения в киноиндустрии, и к 1940-м годам почти исчез. В 1960-е он воскрес в фильме «Гран-при» Джона Франкенхаймера, где экран делился на части для изображения различных автомобильных запчастей. Все мы знакомы со слайд-шоу из множества картинок, и хотя эта разновидность мультимедийной презентации продолжает развиваться и процветать в корпоративной и рекламной среде, в кино ее уже не используют.

Единственный режиссер, постоянно экспериментировавший с полиэкраном, — Брайан Де Пальма. Он прикладывал усилия, чтобы изобретать все новые и новые приемы линейного сюжетостроения. Обычно полиэкран создают в монтажной, после того как фильм отснят, но по композиционным причинам лучше заранее организовывать кадр, держа его в уме.

Кадр

Художники, графики и фотографы имеют возможность менять форматы своих работ как угодно: от фресок с фигурами людей в натуральную величину до портретов для медальонов, ракурс при этом остается неизменным. Режиссер же может изменить ракурс, но не форму или размер кадра. Зато он волен выбирать формат.

Пропорции экрана обозначают понятием «соотношение сторон» — это отношение ширины кадра к высоте. Именно оно определяет форму изображения — это почти всегда прямоугольник, пропорции которого варьируются в зависимости от формата.

Краткая история форматов

В 1890-е годы американский предприниматель и изобретатель Джордж Истмен создал пленку, и с тех пор появилось более сотни различных систем для фиксации и проецирования движущихся образов. В эпоху немого кино, когда студии только начинали монополизировать производство и дистрибуцию фильмов, существовало несколько форматов, но основным был 1,33:1. Стандартный прямоугольник ограничивал многих режиссеров, в том числе Дэвида Гриффита, который, стремясь получить для отдельных сцен нужное композиционное решение, маскировал участок кадра по горизонтали или вертикали. Гриффит часто использовал маски, превращавшие экран в маленький круг или овал с размытыми краями, — прием, который подобно крупному плану переключает внимание на конкретную точку экрана. Самый впечатляющий эксперимент с форматом в эпоху немого кино — «поливидение», созданное Абелем Гансом для «Наполеона». Я упоминал его в предыдущей главе, рассказывая о полиэкране, но в этом случае три проектора и форматное соотношение экрана использовались не ради решения композиционных задач. Целью Ганса было монументальное зрелище, которое ошеломило бы зрителей. Чтобы разместить армию Наполеона в кадре, экран пришлось растягивать.

Немецкий режиссер Фридрих Мурнау, напротив, в лирическом фильме «Восход солнца» (1927) предпочел сжать экран до квадрата. И все же вопреки этим и другим экспериментам, соотношение 1,33:1, соответствовавшее размеру 35-миллиметровой пленки, широко использовалось на протяжении всего периода немого кино. В 1932 году Американская академия кинематографических искусств и наук утвердила его в качестве стандарта, но с появлением звука потребовался дополнительный доступный участок пленки для оптической дорожки. Стремясь сохранить соотношение 1,33:1, урезали высоту, так появился «академический кадр — классический формат» (соотношение 1,37:1). На протяжении почти двадцати лет он оставался кинематографическим стандартом.

В 1950-х годах, когда телевидение стало всерьез конкурировать с кинотеатрами за внимание зрителей, киноиндустрия отреагировала целым набором широкоэкранных систем, разработанных, чтобы выманить зрителей из гостиных и вернуть их обратно в кинозалы. Этот процесс был аналогичен тому, что происходило в конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда начиналась звуковая эпоха. И многие широкоэкранные форматы 1950-х были разработаны или предлагались к использованию еще в те времена. Среди них — Paramount Process (56 мм), Spoor Natural Vision (63 мм) и Fox Grandeur (70 мм). Эти и другие инновации — включая использование стереозвука — могли появиться еще в 1930-е, если бы не Великая депрессия, которая вынудила студии, изначально поддержавшие изменения, отказаться от них до лучших времен. У компаний просто не было ресурсов, чтобы закупить новое оборудование.

Через двадцать лет, когда «выстрелило» телевидение, техническая сторона широкоэкранных фильмов была почти полностью разработана. Возникавшие проблемы решались без особого труда, поскольку в устройстве кинокамеры и проектора существенного прорыва не произошло, за исключением системы малозаметных границ изображения IMAX, благодаря которой обеспечивался максимальный эффект «погружения» зрителя. Приведу здесь лишь несколько примеров широкоэкранных систем, разработанных на протяжении последних сорока лет: Cinerama, изначально трехкамерная и трехпроекторная система, напоминающая поливидение Абеля Ганса; Todd-AO; CinemaScope; VistaVision; Techniscope; Super Panavision 70 и Ultra Panavision 70. Сегодня используются лишь некоторые из них. На момент написания этих строк пленка все еще применяется при съемке картин, выходящих в прокат, но более удобная цифра уже стала доминирующей технологией в коммерческом кино.