Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Укрощение пляски в советские годы — судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство — по словам театроведа С. В. Стахорского — «никогда не сливается с ними и не способно их поглотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более если эта политика — репрессивная[754]. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово[755]. Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена — призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, — отныне звучал иронически[756].

Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920‐х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы»[757]. Возник парадоксальный феномен — художественная самодеятельность, организованная сверху. Даже в крестьянском хоре М. Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки, а сам хор стал «государственным академическим»[758].

Аутентичная крестьянская пляска отпугивала горожанина, а деревенское гулянье не казалось желанным идеалом человеческих отношений. Вот как, например, описывает гулянье крестьянской молодежи в самом начале 1920‐х годов В. А. Мурин. По большим церковным праздникам парни и девушки собираются в специально нанятой для этих целей «избушке»: гармонист берет в руки гармошку и начинает наигрывать первый номер программы — обычно русский танец. За этим следует кадриль и другие городские танцы. «Сказать что-либо утешительное про эти пляски нельзя, — комментирует Мурин. — Стоит невообразимый шум, сквозь который с трудом прорываются звуки гармошки; последняя в разгар пляски перестает играть свою организующую роль и играет скорее для удовольствия самого гармониста»[759]. Больше всего автора беспокоит, что деревенская молодежь попадает под влияние городского мещанства. Это касается и традиционных развлечений: «Если пять лет тому назад далеко не каждая деревенская девушка умела танцевать краковяк, польку, то в 1924 году в деревне уже танцуют танго, падекатр, этранж и пр. Это даже не танцы, это механически заученные движения ногами: лишь бы выходило сколько-нибудь похоже на танец — и ладно!»[760] Влияние города, жалуется Мурин, не ограничивается «косметикой и пошлыми танцами», а распространяется на язык и манеры. Девушка обогащает свой оборот «модными благородными» выражениями вроде «мерси», «пардон», «симпатичный» и пр. О сарафане она уже имеет смутное представление: сарафан заменили городские фасоны… Наблюдателю-интеллигенту казалось, что деревня теряет свою невинность, спонтанность и — «дионисийство». Все еще продолжая верить в утопию пляски, культуртрегеры думали над тем, чтобы ее возродить, но в таком варианте, который встроился бы в новую идеологию.

Весь танец разделили на «народный», «сценический» и «массовый». Понятно, что в этой классификации каждый из видов был идеологической конструкцией. Стали проводиться смотры и конкурсы «народного» искусства. На Первой Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам», включая «народные» и «массовые», в Баку прошел масштабный «съезд ашугов»[761]. Проводить смотры «народной самодеятельности» стало прерогативой специальных учреждений, и руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М. Е. Пятницкого, созданном еще в 1911 году, пляску-импровизацию заменили хореографические постановки, а сам хор стал «государственным академическим».

Как мы помним из знаменитого романа, Остап Бендер появился в Москве в самом начале НЭПа. В это время «уже бегали новые моторы с хрустальными фонарями, двигались по улицам скоробогачи в котиковых ермолочках и шубках, подбитых черным мехом „Лира“, какие-то молодые люди, быстро сообразившие, в чем именно заключается радость жизни, уже танцевали в ресторанах уанстэп „Дикси“ и даже фокстрот „Цветы солнца“»[762].

Тогда же, в начале 1920‐х годов, Андрей Белый обучался фокстроту в танцклассах Берлина, а вскоре фокстрот стал одним из главных салонных танцев и в Советской России. Что касается аргентинского танго, то им увлекался Великий Комбинатор, и оно внушило ему заветные мысли о Рио-де-Жанейро и белых штанах. Однако победивший пролетариат назвал модные танцы под джаз «буржуазными» и «мещанскими». Главной опасностью, поджидавшей трудящихся в клубах и на танцплощадках, считались модные танго и фокстрот — «буржуазные танцы с эротическим оттенком», грозившие «развитием проституции и венерических болезней». «Противоядие» им (как и дунканизму) видели в физкультуре и «массовой пляске» — офизкультуренной народной[763].